του Νίκου Παλάτου

Λίγοι ίσως θα μπορούσαν να φανταστούν πως ο Αυστραλός σκηνοθέτης Γκαρθ Ντέιβις θα επέλεγε ως διάδοχο του πολυβραβευμένου και εισπρακτικά επιτυχημένου «Lion» (2016) ένα θρησκευτικό δράμα. Όχι επειδή ταινίες χριστιανικού περιεχομένου έχουν πάψει να γυρίζονται («Αναζητώντας την Αλήθεια», «Μητέρα!», για να αναφέρουμε δύο από τις πρόσφατες που απευθύνονται σε μια ευρεία γκάμα θεατών), αλλά επειδή τα βιβλικά έπη έχουν πάψει εδώ και πολλά χρόνια να κερδίζουν το ενδιαφέρον του πιστού (#diplhs) πλήθους.

Στην αποκατάσταση του ονόματος της Μαρίας Μαγδαληνής κρύβεται ο σκοπός του φιλμ, η οποία μέχρι να αναγορευθεί Αγία από τη Εκκλησία είχε πέσει θύμα σύγχυσης για το ποια πραγματικά ήταν. Φιλοδοξεί κάπως έτσι ο Ντέιβις να ρίξει νέο φως στην πιο γνωστή ίσως ιστορία του κόσμου, τοποθετώντας μια γυναίκα ανάμεσα στους Δώδεκα Αποστόλους που ακολουθούσαν κατά πόδας τον Ιησού στην πορεία του προς την Ιερουσαλήμ. Υπό το πρίσμα του έντονου φεμινιστικού κινήματος που παρατηρείται στον χώρο του κινηματογράφου εσχάτως, δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερο timing για μια τέτοια «ανάγνωση» των Αγίων Παθών, το αποτέλεσμα που προκύπτει, όμως, μοιάζει να αρκείται στην παράθεση «ιστορικών» για το θρήσκευμα γεγονότων, εντός αυστηρού πλαισίου ενός κάποιου βιογραφικού δράματος, το οποίο – ακόμη χειρότερα – έχει υιοθετήσει έναν χαρακτηριστικά αργό και συχνά ασύνδετο τρόπο αφήγησης.

Η Μαρία Μαγδαληνή ήταν μια μορφωμένη αλλά και ατίθαση γυναίκα, που είχε το σθένος να απορρίψει τον συγκαταβατικό τρόπο ζωής ενός γάμου μετά τέκνων ο οποίος ανοιγόταν μπροστά της, όταν γοητευμένη από το κήρυγμα του Ιησού του Ναζωραίου αποφάσισε να εγκαταλείψει το σπίτι της ώστε να γίνει μέλος της πιστής ομάδας των μαθητών Του. Δεν ήταν, δηλαδή, η μετανοημένη πόρνη όπως εσφαλμένα θεωρείτο επί αιώνες, ως αποτέλεσμα ίσως μιας διαχρονικής τάσης υποτίμησης της ισότιμης γυναικείας παρουσίας, πόσω μάλλον κατά τη μεσαιωνική εποχή του έκτου αιώνα μ.Χ., όταν και οριοθετείται η απαρχή της παρανόησης τούτης (η καρικατουρίστικη εκδοχή της Μαρίας έχει αποδοθεί… πιστά στους στίχους του τραγουδισμένου απ’ αυτήν «I Don’ t Know How to Love Him», στο μιούζικαλ «Jesus Christ Superstar» του 1973).

Από τη στιγμή που η Μαγδαληνή γίνεται μέλος της ακολουθίας του Χριστού, το φιλμ μπαίνει στις γνώριμες ράγες των όσων έχουμε διδαχθεί στα θρησκευτικά του δημοτικού, και βλέπουμε αδιαλείπτως κάθε χρόνο στις… επαναλήψεις του «Ιησού από τη Ναζαρέτ». Η ανάσταση του Λαζάρου, η Κυριακή των Βαΐων, ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση και η Ανάληψη παρουσιάζονται με έναν έντονα χαμηλότονο τρόπο που μπορεί να θέλει να μοιάζει ευλαβικός, αυτό το οποίο σίγουρα καταφέρνει όμως είναι να γίνεται σχεδόν κατατονικός για τον θεατή. Μόνο κατά τη διάρκεια της σεκάνς της εκδίωξης των εμπόρων από τον Ναό φαίνεται να ανάβει κάποιο φυτίλι ζωηράδας, με τον Χοακίν Φίνιξ (ως Ιησούς, με το «πατενταρισμένο» εσχάτως από αυτόν ύφος τού «βασανισμένου» από τη ζωή) να δίνει για λίγα (έστω) λεπτά ένα κάποιο πάθος στον χαρακτήρα που υποδύεται, πριν η δράση μεταφερθεί σχεδόν αμέσως στον κήπο της Γεσθημανής, στέλνοντας την όποια κλιμάκωση στην κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν των προηγουμένων μέσω της βασανιστικής (σύνδεση με το προηγούμενο «βάσανο») ανάβασης του Γολγοθά (είναι συγκλονιστική, πάντως, η σύμπτωση της ταυτόχρονης εξόδου στις αίθουσες τούτου εδώ με το «Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ», επίσης με τον Φίνιξ για πρωταγωνιστή, όπου τον βλέπουμε να έχει προσεγγίσει δύο τόσο διαφορετικούς ρόλους με… το ίδιο ακριβώς στιλ!),

Ανάμεικτη εντύπωση αφήνει το γεγονός πως αν και η ταινία θέλει να είναι ριζοσπαστική σε ό,τι έχει να κάνει με την αφήγηση μέσα από τα μάτια μιας γυναίκας των Αγίων Παθών (μετρημένη και πειστική η Ρούνεϊ Μάρα ως Μαρία Μαγδαληνή), αυτό που στο τέλος μένει σαν η πιο καινοτόμα κατάθεσή της έχει να κάνει με τους άνδρες μαθητές του Ιησού. Ο μαύρος εδώ Πέτρος του Τσούετελ Ετζίοφορ δεν αρνείται τρεις φορές τον Κύριό του, ενώ η προδοσία από τον Ιούδα δεν περιλαμβάνει τριάντα αργύρια ως αντίτιμό της. Φυσικά, δεν τίθεται θέμα μιας ρηξικέλευθης προσέγγισης των Γραφών, αλλά μπροστά στην ανάγκη να τονιστεί πως μόνο η Μαρία αντελήφθη σε όλη του τη διάσταση το κήρυγμα του Χριστού (το οποίο, πάντως, παρουσιάζεται με αποσπασματικό τρόπο), έχει επιλεγεί η αφαίρεση αυτών των σημαντικών λεπτομερειών. Το ίδιο ύφος ακολουθεί και η απάλειψη οποιασδήποτε υπόνοιας ερωτικής προσέγγισης των δύο κεντρικών χαρακτήρων (κάτι που μεταξύ άλλων είχε ξεσηκώσει τη θύελλα κατά του «Τελευταίου Πειρασμού» του Σκορσέζε), που ενώ κρατά το φιλμ του Ντέιβις μακριά από την αναμόχλευση ανεπιθύμητων προφανώς παρενεργειών, συνεπικουρούμενης μιας εντελώς ακαδημαϊκής σκηνοθετικής προσέγγισης, οδηγεί σταθερά την πορεία του προς τα στάσιμα νερά της κινηματογραφικής άνοιας.