του Νίκου Παλάτου

Μπορούμε μετά βεβαιότητος πλέον να πούμε πως ο χωρισμός και τα συνεπακόλουθά του (που βασικά έχουν να κάνουν με την ανατροφή των παιδιών) αποτελεί την πλέον αγαπημένη θεματική του σύγχρονου γαλλόφωνου κινηματογράφου. Το έχουμε δει το έργο πολλές φορές πια, τόσο από κωμική σκοπιά (με την πολύ ευρεία έννοια του όρου κωμική) στο «Και Μαζί και Χώρια» (2017) καθώς και στο «Με τον Μπαμπά ή τη Μαμά 2» (2016), όσο και από δραματική, σε τίτλους όπως το «Μετά τον Χωρισμό» (2017) ή το «Όταν Τελειώσει ο Έρωτας» (2016). Σε όλα αυτά τα παραδείγματα, το διαζευγμένο αντρόγυνο έβρισκε περίπου ίσο σεναριακό χρόνο προκειμένου να πείσει για το ορθόν ή μη της απόφασής του, καθώς και τις δυσκολίες που αυτή (θα) επέφερε στη συνέχεια της ζωής του, με την υπό ανδρικό πρίσμα εξέταση των γεγονότων χαρακτηριστικά στο προ μόλις ολίγων εβδομάδων διανεμημένο (και κατά τη γνώμη μου καλύτερο όλων των προαναφερθέντων) «Οι Αγώνες Μας» (2018). Τούτο βαδίζει στα χνάρια αυτού του τελευταίου, αφού τοποθετεί περισσότερο τον πατέρα στο επίκεντρο της μεταβατικής περιόδου που προκύπτει από το τέλος του έγγαμου βίου, αδυνατώντας όμως να παρουσιάσει μια ιστορία ενός minimum έστω ενδιαφέροντος. Κερδίζει έτσι με το σπαθί του μια θέση στο πάνθεον των αμέτρητων πληκτικών «γαλλικουργιών» της τελευταίας εσοδείας.

Ο Μάριο είναι δημόσιος υπάλληλος σε μικρή πόλη της βορειοανατολικής Γαλλίας. Η γυναίκα του τον παρατάει λέγοντάς του πως θέλει χρόνο για να επαναπροσδιορίσει τη ζωή της (και για να φτιάξει καινούργια σχέση…), αφήνοντάς τον με τις δύο τους κόρες, τη ζωηρή δεκαεπτάχρονη Νίκι που αδημονεί για τη στιγμή που θα φύγει από το σπίτι για να ζήσει μόνη της και την κατά τρία χρόνια μικρότερη αδελφή της Φρίντα, η οποία φαίνεται πως ψάχνει τη σεξουαλική της ταυτότητα εμφανίζοντας εσχάτως λεσβιακές τάσεις. Εμφανώς σοκαρισμένος από την απρόσμενη γι’ αυτόν εξέλιξη, ο Μάριο αποφασίζει πως ο καλύτερος τρόπος για να ξανακερδίσει τη γυναίκα του είναι να την έχει από κοντά, επισκεπτόμενος συχνά πυκνά το τοπικό θέατρο όπου εκείνη εργάζεται ως υπεύθυνη φωτισμού, τόσο για να δει τις παραστάσεις, όσο και για να… συμμετάσχει σε αυτές, αφού γίνεται μέλος ερασιτεχνικού θιάσου που προβάρει εκεί μία πειραματική και άκρως ενδοσκοπική παράσταση, κάπως βαρύγδουπα τιτλοφορούμενη «Άτλας».

Στο solo ντεμπούτο της, η Κλερ Μπουρζέ (είχε συν-σκηνοθετήσει το βραβευμένο στις Κάννες του 2014 «Party Girl») επιλέγει ξανά ως σκηνικό τη γενέτειρά της Φορμπάκ, αντλώντας παράλληλα έμπνευση για το σενάριο (που η ίδια έγραψε) από το διαζύγιο των γονιών της. Η εν πολλοίς αυτοβιογραφική ιστορία που διηγείται όμως πάσχει σοβαρά, καθώς μοιάζει να αναζητά και αυτή η ίδια την ταυτότητά της, όπως περίπου κάνει η μικρή Φρίντα στο φιλμ! Πασχίζει το σενάριο της Μπουρζέ να περιγράψει στα εκατό λεπτά της διάρκειας το πορτρέτο μια τετραμελούς διαλυμένης οικογένειας, δίχως να έχει αποκτήσει ένα σταθερό υπόβαθρο που θα το οδηγήσει στην επιτυχία. Οι εκρήξεις οργής του Μάριο εντός του εργασιακού του χώρου (με αιτία την απαραίτητη δόση ρατσισμού και μεταναστευτικού), αλλά και η συμμετοχή του στη θεατρική παράσταση όπου το κάθε μέλος του θιάσου μοιράζεται τα εσώψυχά του σε μια α λα Αλκοολικοί Ανώνυμοι φάση, ελάχιστο φως ρίχνουν στο ποια ήταν η αιτία της εγκατάλειψής του από τη σύζυγό του, αποκαλύπτοντας απλά έναν χαρακτήρα που με μαθηματική ακρίβεια οδεύει στην κατάθλιψη ως συνέπεια του χωρισμού και μόνον.

Οι υποπλοκές που αφορούν τα δύο έφηβα κορίτσια (τα οποία είναι πολύ περισσότερο δεμένα με τη μητέρα τους, αλλά προς μεγάλη τους απογοήτευση έχουν καταλήξει να μένουν με τον πατέρα τους) είναι βγαλμένες από το χρυσό βιβλίο των ταινιών ενηλικίωσης του αμερικάνικου ανεξάρτητου κινηματογράφου, στο εντελώς προσχηματικό του, όμως. Η πιο περπατημένη και φαινομενικά έκλυτη Νίκι κρύβει κάτω από την ανεμελιά τον άκρως συγκροτημένο χαρακτήρα της (βγαίνει στην επιφάνεια στη σκηνή της συνάντησης με τη μητέρα της στο café, η οποία αποτελεί την μακράν πιο εύστοχη του φιλμ), ενώ την ίδια ώρα η μικρή Φρίντα επιδίδεται σε λεσβιακές περιπτύξεις όπως ακριβώς η σύγχρονη σεναριακή μόδα επιβάλλει (στη λογική ότι για τα κορίτσια δεν πειράζει και τόσο να «παίξουν»). Το χάσμα της σχέσης της με τον πατέρα της επιτείνεται αφενός εξαιτίας της συμπεριφοράς της (συν τοις άλλοις τον κατηγορεί σχεδόν για τα πάντα), οι δε πατρικές νουθεσίες την οδηγούν να λάβει μία απόφαση που μόνο σε σενάριο γαλλικής ταινίας θα μπορούσαμε να τη φανταστούμε, τόσο ως σύλληψη όσο (ακόμη χειρότερα) και ως εκτέλεση. Είναι το ευφάνταστο αυτό «twist» που θέτει τις σχέσεις των μελών της οικογένειας σε νέες βάσεις (πατέρα και παιδιών τουλάχιστον, μιας και η παρουσία της μητέρας είναι σταθερά από διακριτική έως αόρατη), αλλά τα όσα έχουν διαδραματιστεί προηγουμένως δεν αφήνουν ποτέ την εντύπωση κάποιας συγκλονιστικής δυσκολίας που έμοιαζε αξεπέραστη ώστε να αφεθεί στη λήθη. Φροντίζει, δε, η Μπουρζέ να ρίξει τίτλους τέλους χωρίς να έχει ολοκληρώσει την ιστορία, αφήνοντας τους ήρωές της μετέωρους ωσάν να ήταν πρωταγωνιστές σύγχρονης… ελληνικής ταινίας. Είναι, άλλωστε, τόσο επίπεδο και δήθεν ρεαλιστικό το «Αγάπη Είναι», που εύκολα θα μπορούσε να ομιλεί ελληνικά!