του Ηλία Φραγκούλη

Να είσαι ο εαυτός σου.

Ο Γιώργος Λάνθιμος βρίσκεται σε μία ιδιαίτερα μεταιχμιακή φάση της καριέρας του, αντιμέτωπος μ’ ένα βαθιά εσωτερικό πρόβλημα: (σκηνοθετικά, τουλάχιστον) δεν γνωρίζει πια ποιος είναι. Εξακολουθεί να είναι το «παράξενο» αγόρι που αντιδρά κυνικά προς τον κόσμο, φορώντας τη «μάσκα» (της γλώσσας) του Ευθύμη Φιλίππου, ή είναι ένα ορεξάτο παιδάκι που κατόπιν μιας μακράς περιόδου ανέχειας (στο πλαίσιο της ελληνικής κινηματογραφίας…) βρέθηκε μέσα σ’ ένα candy store αφθονίας κι άρχισε να καταβροχθίζει τα πάντα, δίχως να λογαριάζει τον κίνδυνο της… βαρυστομαχιάς;

Γυρισμένες σχεδόν κρυφά, σε μικρό χρονικό διάστημα και με αντίστοιχο budget, οι «Ιστορίες Καλοσύνης» (ατυχώς άτολμος και τυπικός ο ελληνικός τίτλος, θα προτιμούσα την πιο πλούσια σε σημασία και πιο ταιριαστή με τον σαρκασμό του φιλμ απόδοση του «Είδη Καλοσύνης») αποτελούνται από τρία ξεχωριστά μέρη τα οποία δύσκολα μπορεί να… χωνέψει ο (οποιοσδήποτε) θεατής και σίγουρα δεν μπορούν να ιδωθούν ως μία ενιαία ταινία. Αυτό το στοιχείο αδικεί πραγματικά το σύνολο του εγχειρήματος. Αντί να σκηνοθετήσει τρία διαφορετικά φιλμ (με κάποια υποθετική διάρκεια 80 λεπτών για το καθένα, ας πούμε), ο Λάνθιμος επέλεξε να μας παρουσιάσει ένα έργο που περισσότερο μοιάζει με τρία ωριαία επεισόδια από mini series τηλεοπτικής πλατφόρμας, την οποία καταναλώνεις as fast as possible (λόγω hip anticipation) σε φάση binge watching. Με αυτό το σκεπτικό και με ανάλογη, extended διάρκεια, το «Nimic» (2019) θα μπορούσε (επίσης) ν’ αποτελεί ένα τέταρτο μέρος / επεισόδιο του «Kinds of Kindness», ενώ είμαι βέβαιος πως ο Φιλίππου θα είχε / έχει «στο συρτάρι» (ή στο βάθος του μυαλού του) κι άλλες short stories ικανές να προστεθούν σ’ ένα τέτοιο project. Όχι, όμως, κινηματογραφικό.

Θεωρώ, λοιπόν, πως είναι σαφώς πιο τίμιο να κριθούν ξεχωριστά τα τρία μέρη των «Ιστοριών Καλοσύνης», καθώς το μοναδικό πράγμα που τα συνδέει ουσιαστικά είναι (ή ξεκινά από) το εναρκτήριο track των τίτλων του φιλμ. Φυσικά, καμία σχέση με… «όνειρα γλυκά».

THE DEATH OF R.M.F. = * * *

Υπάλληλος μεγάλης κατασκευαστικής εταιρείας λειτουργεί ως απόλυτο υποχείριο του αφεντικού του, που ορίζει την κάθε λεπτομέρεια της καθημερινότητάς του, αλλά και τις πιο σημαντικές αποφάσεις που συνθέτουν την πορεία της ζωής του. Όταν ο δεύτερος του ζητήσει να προκαλέσει ένα (σκηνοθετημένο) αυτοκινητικό «ατύχημα» με σκοπό να σκοτωθεί ο οδηγός του άλλου οχήματος, ο ήρωας θα δειλιάσει και το αποτέλεσμα δεν θα είναι το επιθυμητό. Ανίκανος να εκτελέσει πλήρως τη συγκεκριμένη οδηγία, θα εξοστρακιστεί από τη συνήθεια μιας χειριστικής συμπεριφοράς στην οποία έχει εθιστεί και, με το που συνειδητοποιήσει το μέγεθος της απώλειας, θα πρέπει ν’ αγωνιστεί για να κερδίσει ξανά τη θέση του άβουλου οργάνου που τόσο… αγαπά.

Το πιο ζουμερό σε περιεχόμενο story του φιλμ, με φιλιππικά κέφια απανθρωπιάς και μοτίβα που φέρνουν στον νου τις καλύτερες στιγμές συνεργασίας του σεναριογράφου με τον Λάνθιμο, είναι ένα ολοκληρωμένης λογικής έργο σε «fast forward» που σήκωνε (και) περεταίρω ανάπτυξη χαρακτήρων (η Βίβιαν της Μάργκαρετ Κουέιλι πλήττεται περισσότερο απ’ αυτό στο υποκριτικό κομμάτι), σερβιρισμένο μέσα σ’ ένα πληθωρικά scope κάδρο αισθητικής «ασημαντότητας» και απογύμνωσης του art overload syndrome των (δύο) τελευταίων ταινιών του δημιουργού. Χαμογελάς, διότι βρίσκεσαι (ξανά) σ’ έναν οικείο τόπο, της πρώτης φιλμικής περιόδου του Λάνθιμου, κι αυτό σου προσφέρει ένα είδος ασφάλειας, υπό την προϋπόθεση ότι ταυτιζόσουν με το περιεχόμενο και τη φόρμα εκείνων των φιλμ.

Δεν ξέρω γιατί, αλλά στο πρόσωπο του Ρόμπερτ (Τζέσι Πλέμονς) υπήρξαν στιγμές στις οποίες έβλεπα… τον ίδιο τον «Yorgos», να προσπαθεί να τηρεί τους κανόνες και τις οδηγίες των ξένων εταιρειών και των studios, χάνοντας τον εαυτό του ή ευρισκόμενος σ’ ένα μετανοημένο στάδιο ανάγκης παραμονής κι αποδοχής της εκμετάλλευσης. Μία προσωπική εξωτερίκευση της σύγχυσης του καλλιτέχνη / δημιουργού απέναντι στα χαρακτηριστικά της σχέσης μεταξύ dominance και submission. Αυτό μ’ έκανε να νοιάζομαι περισσότερο, παρακολουθώντας την αναπόφευκτη απόπειρα θανάτωσης του κυρίου R.M.F.

R.M.F. IS FLYING = *

Αστυνομικός βασανίζεται υπαρξιακά από το γεγονός της εξαφάνισης της αγαπημένης του συζύγου. Όταν εκείνη εντοπίζεται, διασώζεται και επιστρέφει στην οικία τους, εκείνος διακρίνει λεπτομέρειες που θέτουν υπό αμφισβήτηση την πραγματική ταυτότητα της γυναίκας η οποία δηλώνει πως είναι η σύζυγός του.

Μία αλληγορία κρίσης ταυτότητας που δεν προσφέρει κάτι καινούργιο σε τούτη τη θεματική αφήγησης, τοποθετημένη σ’ ένα πλαίσιο ρεαλιστικού (και ουχί με πινελιές φανταστικού, όπως μας δίδαξε ιδανικά το αμερικανικό σινεμά στη δεκαετία του ’50, με «ύπουλες» προεκτάσεις, κοινωνικά και πολιτικά) και δίχως το απαραίτητο «κανιβαλιστικό» (#diplhs) χιούμορ, αλλά με μια γκροτέσκα αιματηρή εξέλιξη, η δεύτερη ώρα της ταινίας μαρτυρά το πρόβλημα της κάθε σπονδυλωτής ταινίας που δεν υιοθετεί κάποια συνοχή στη δράση της και, μοιραία, έρχεται αντιμέτωπη με τη σύγκριση του πριν και του μετά. Υπάρχουν σκαμπρόζικες ανατροπές που πλησιάζουν το καταστασιακό θεατρικών έργων του Φιλίππου, όμως, ένας αέρας pointless σουρεαλισμού αιωρείται ενοχλητικά στην ατμόσφαιρα, με το φινάλε να μην οδηγεί σε κάποια υπερβατική κλιμάκωση.

R.M.F. EATS A SANDWICH = ½

Η Έμιλι και ο Άντριου, ζεύγος πωρωμένων cultists αίρεσης δήθεν παραθρησκευτικής (αν και περισσότερο… πανσεξουαλικής!), αναζητούν μια φανταστική(ς ύπαρξης) healer με το χάρισμα ν’ ανασταίνει και νεκρούς. Η πρώτη, όμως, βιώνει μια εντελώς διχασμένη καθημερινότητα, καθώς παραμένει προσηλωμένη (και) στο δικό της, οικογενειακό παρελθόν, όντας μητέρα ενός ανήλικου κοριτσιού που δεν είναι ικανή να διαγράψει από τη ζωή της.

Η τρίτη ώρα των «Ιστοριών Καλοσύνης» οδηγεί σ’ ένα σημείο κυριολεκτικής εξάντλησης, που σχεδόν αφαιρεί την προσοχή (του θεατή) από τα δρώμενα. Αν και δεν αποτελεί την πιο αδύναμη εκ των τριών ιστοριών, αγωνίζεται (άδοξα) για να βρει μια σαφή στόχευση του υλικού και των υποπλοκών της, διαθέτει στιγμές ανθολογίας (μονάχα το ελληνικό κοινό θα πάρει χαμπάρι το επικό αστείο με τη… Μαίρη Λίντα!) και μια Έμμα Στόουν που εδώ κλέβει την παράσταση από τον (κυρίαρχο στο υπόλοιπο φιλμ) Πλέμονς, προσθέτοντας για πρώτη φορά μια αίσθηση συναισθήματος η οποία μοιάζει να αυτο-τρολάρεται με αρρωστημένο τρόπο. Υπάρχει μία «συνωμοτική» αταξία, ένα χυμαδιό που δεν επιτρέπει την ολοκλήρωση σε / προς καμία κατεύθυνση του concept, όπως άλλωστε ισχύει και με την πληρότητα τούτου του σπονδυλωτού έργου. Σε αυτό το χυμαδιό συμβάλλουν από το χορευτικό ξεσάλωμα της Στόουν έως και η σκηνή – υστερόγραφο του φιλμ με τον… R.M.F. να τρώει ένα sandwich, ένα είδος άστοχου «punchline» σ’ ένα ανέκδοτο που παρατράβηξε σε διάρκεια ώστε να έχει την απαίτηση να θεωρηθεί αστείο.

Στο δικό μου «υστερόγραφο», ειλικρινά, δεν κατανοώ τον λόγο ύπαρξης αυτής της «ταινίας», και στο πλαίσιο της πλήρους φιλμογραφίας του Λάνθιμου και (πόσω μάλλον) στο συγκεκριμένο timing της καριέρας του. Και τα διερωτώμαι με… καλοσύνη αυτά. Θα επιμείνω, δε, στη χρήση της λέξης «σύγχυση», την οποία είχα επισημάνει… επικινδύνως στο ξεκίνημα της κριτικής του «Poor Things», ενός φιλμ που ούτε δεύτερη φορά δεν έχω επιχειρήσει να παρακολουθήσω (ακόμη). «Είναι αυτή η εξέλιξη που ονειρεύεται και ο ίδιος ως δημιουργός;», έγραφα στο φινάλε τότε. Δυστυχώς, ούτε και οι Eurythmics δίνουν την απάντηση εδώ…