του Ηλία Φραγκούλη

Αν βαριέται κανείς τη… φλυαρία της κριτικής (μου), μπορεί να αρκεστεί στην ακόλουθη πρόταση για να καταλάβει πλήρως τι έχει δημιουργήσει εδώ ο Ντέιμιεν Τσαζέλ: ένα φιλμ που μοιάζει να κοιτά και να επαναθεωρεί το «Τραγουδώντας στη Βροχή» (1952) μέσα από έναν παραμορφωτικό καθρέφτη.

Θεωρώ πως η «Βαβυλώνα» ενόχλησε ιδιαίτερα το σημερινό Χόλιγουντ. Το Σωματείο των Παραγωγών της Αμερικής δεν τη συμπεριέλαβε στη δεκάδα των υποψηφιοτήτων της και ενδέχεται να δούμε τη δουλειά του Τσαζέλ (η οποία δεν εκτιμήθηκε ούτε και από τους συναδέλφους του στις δικές τους υποψηφιότητες) να απουσιάζει και από την οσκαρική κατηγορία της καλύτερης ταινίας της χρονιάς. Εξηγείται απλούστατα όλη αυτή η υποδοχή (που «μεταφράστηκε» και σε φιάσκο στο box-office). Τούτο το φιλμ φτύνει κατάμουτρα τους ανθρώπους που έστησαν τα θεμέλια της κινηματογραφικής βιομηχανίας στο Λος Άντζελες, παρουσιάζοντάς τους με απίστευτα χλευαστική διάθεση και άγριο κυνισμό σαν ανισόρροπα «τέρατα», βουτηγμένα στην αμαρτία και την παρακμή.

Σχεδόν ένα ημίωρο πριν εμφανιστεί στην οθόνη ο τίτλος της ταινίας, ο θεατής μένει αποσβολωμένος με την θυελλώδη εισαγωγική σεκάνς ενός privée party σε απομονωμένη έπαυλη, όπου οι καλεσμένοι επιδίδονται σε όργια με ομαδικό σεξ, άπλετο αλκοόλ και ναρκωτικά, έναν ελέφαντα (!) για attraction, μέχρι και μία «κατά λάθος» ανθρωποκτονία (προφανής αναφορά στο σκανδαλώδες συμβάν που κατέστρεψε την καριέρα του ηθοποιού «Φάτι» Άρμπακλ). Ανάμεσα στο πλήθος που διασκεδάζει (εκτός εαυτού), μέσα σ’ αυτό το σκηνοθετημένο σε φρενήρεις ρυθμούς διονυσιακό γλέντι, ο Τσαζέλ μας συστήνει τους βασικούς πρωταγωνιστές του μύθου του: μια ξετσίπωτη wannabe star, έναν κακομοίρη μετανάστη που εργάζεται σαν σκλάβος για ν’ ανέλθει κοινωνικά ή, έστω, να πραγματοποιήσει το όνειρό του και να γίνει μέρος του crew σε κινηματογραφικά γυρίσματα, έναν superstar του βωβού σινεμά που δεν αισθάνεται πόσο έχει ξεφτίσει στο πέρασμα του χρόνου κι έναν μαύρο (άσημο ακόμη) τρομπετίστα της jazz. Δίπλα τους, σε ρόλο «δορυφόρου» με πολλαπλές χρήσεις και νοήματα, μια γηραιά μα με πανίσχυρη πένα κοσμικογράφος και μια λεσβία Ασιάτισσα, τραγουδίστρια του cabaret.

Αντλώντας στοιχεία από το διαβόητο βιβλίο «Hollywood Babylon» (1959) του Κένεθ Άνγκερ και προφανώς έχοντας κάνει μία εξαιρετική έρευνα για το παρελθόν του τόπου που… του δίνει ψωμί σήμερα, ο Τσαζέλ έγραψε ένα (πρωτότυπο) σενάριο θυμού, πικρίας και απομυθοποίησης συμβόλων, ίσως θέλοντας οι απόψεις του για εκείνη την περίοδο της δεκαετίας του 1920 ν’ αντανακλούν και στο σήμερα. Με εξαίρεση τον superstar (ενός θαυμαστά ώριμου ερμηνευτικά Μπραντ Πιτ) και την κοσμικογράφο (του «σάπια» δηλητηριώδους σνομπισμού της Τζιν Σμαρτ), οι υπόλοιποι ήρωες του φιλμ, στην πραγματικότητα, δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Και περιμένουν από τη ζωή να τους φέρει αυτά που υπόσχεται… το σινεμά. Σταδιακά, οι παράλληλοι βίοι τους θα γνωρίσουν (ενίοτε με τραγελαφικούς τρόπους) τη δόξα που επεδίωκαν, ώσπου να εμφανιστεί η «κατάρα» της έλευσης του ήχου στις ταινίες. Μετά το «The Jazz Singer» (1927), τα πάντα αλλάζουν.

Η δεύτερη ώρα της «Βαβυλώνας» μας μεταφέρει σ’ ένα set… μαρτυρίου, όπου οι συμμετέχοντες στο γύρισμα μιας απλής κινηματογραφικής σκηνής ανεβαίνουν κανονικό Γολγοθά εξαιτίας της ύπαρξης… των μικροφώνων κι ενός ηχολήπτη! Ο παραλληλισμός του Τσαζέλ για το κατάντημα του (σύγχρονου) Χόλιγουντ, σε σύγκριση με προηγούμενη outdoor σεκάνς γυρίσματος βωβού «έπους» με πλήθος κομπάρσων, το οποίο ολοκληρώνεται με τρόπο μαγικό, λίγο πριν πέσει το φως του ηλίου (η κατάληξη μετατρέπεται σε σκηνή ανθολογίας που εξυψώνει η ένθεση της βαγκνερικής μελωδίας από την opera «Tristan und Isolde»), λέει πολλά για τις αντιλήψεις του σκηνοθέτη (και σεναριογράφου) γύρω από την παράνοια της δημιουργικής ελευθερίας και το χάος ενός αυθορμητισμού που μπορεί να παράγει καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Η αντίστροφη μέτρηση δείχνει να έχει ξεκινήσει και η κάθοδος πρόκειται να είναι αδυσώπητα σκληρή. Διατηρώντας μια επικίνδυνη ισορροπία, ανάμεσα στην κατάρρευση των ειδώλων ενός παλιού (πια) Χόλιγουντ και τον ερχομό ενός κόσμου αστεία ψηλομύτικου και ψεύτικα συντηρητικού (και μόνο στον κώδικα Χέιζ να πάει ο νους του καθενός, αρκεί), στις επιταγές του οποίου οργανώθηκε το μετέπειτα studio system, ο Τσαζέλ οδηγεί τους χαρακτήρες του στα άκρα του εξευτελισμού, επιφυλάσσοντας ένα απόλυτα γκροτέσκο και θανατερό τρίτο μέρος αφήγησης, στο οποίο ο σκηνοθέτης λες και «μεταμορφώνεται» σε μαστουρωμένη μείξη Ντέιβιντ Λιντς με Γκασπάρ Νοέ! Σε τέτοιο επίπεδο… έμπνευσης καταλήγει ο αποτροπιασμός του δημιουργού! Τον οποίο είχε ήδη αποθεώσει έτερη σκηνή ανθολογίας, εκείνη του διαλόγου μεταξύ του Πιτ και της Σμαρτ για την ημερομηνία λήξης της ζωής μιας καριέρας και το παντοτινό της «ζωής» μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες, διαπίστωση που φθονούν οι «κατσαρίδες» οι οποίες κυκλοφορούν κάτω από τα φώτα της δημοσιότητας των stars, δίχως να λάβουν ποτέ αυτό το δώρο, της αιώνιας ύπαρξης μέσα από τη μεγάλη οθόνη. Είναι τόσο συγκλονιστική η γραφή τούτης της σκηνής, που η Ακαδημία της οφείλει την οσκαρική υποψηφιότητα στην κατηγορία του πρωτότυπου σεναρίου.

Ας μη γελιόμαστε, όμως. Ο Τσαζέλ λατρεύει τις εικόνες με τις οποίες μεγαλώσαμε μπροστά από την κινηματογραφική οθόνη. Ίσως θα έπρεπε να περιμένω πως ο επίλογος του φιλμ θα διαδραματιζόταν στα 1952, όμως, αυτό που δεν φανταζόμουν είναι ο τρόπος που θα ολοκληρώσει την… «ευχή και κατάρα» του για τη βιομηχανία του Χόλιγουντ (και την 7^η Τέχνη, γενικότερα), μέσα από ένα montage – φόρο τιμής στους μύθους του σινεμά, το οποίο (απο)τολμά να «συγγενεύει» με το τριπάρισμα του φινάλε του κιουμπρικού «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968)! Μοιάζει με αυτοκαταστροφική και ύψιστη προσβολή τούτη η επιλογή του, όμως, όσο απογειώνει την κάμερά του μέσα σε μια κατάμεστη από κόσμο αίθουσα όπου προβάλλεται το αριστούργημα των Στάνλεϊ Ντόνεν και Τζιν Κέλι, άλλο τόσο απογειώνεται και η ψυχή του θεατή από τις μνήμες του σινεμά. Και την αγάπη του / μας γι’ αυτό. Το υπέροχο χάος. Που ξεπερνά τη ζωή. Και τη σημασία της. Δάκρυα. The End.