του Νίκου Παλάτου

Αφού είχε ήδη αφήσει το ανεξίτηλο σημάδι του στο αμερικανικό σινεμά της δεκαετίας του ’70, ο κορυφαίος διευθυντής φωτογραφίας Γκόρντον Γουίλις αποφάσισε πως έφτασε η ώρα να κάτσει για πρώτη φορά στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Πήρε στα χέρια του το σενάριο του πρωτοεμφανιζόμενου γραφιά Μπάρι Σίγκελ, έριξε μια γερή ματιά στον «Σιωπηλό Μάρτυρα» (1954) του Άλφρεντ Χίτσκοκ, υπό το πρίσμα των συνεργασιών του με τον Άλαν Τζέι Πάκουλα σε ταινίες όπως «Η Εξαφάνιση» (1972), όμως, και εγένετο το ψυχολογικό θρίλερ «Windows». Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε εάν ήταν το αποτέλεσμα το οποίο προέκυψε που ώθησε τον μεν Γουίλις να μην το επιχειρήσει ποτέ ξανά ως σκηνοθέτης, τον δε Σίγκελ να εξαφανιστεί δια παντός από τη σεναριακή πιάτσα του Χόλιγουντ, όμως, υποθέτουμε (μετά… σχετικής βεβαιότητος) πως κάποιο ρόλο έπαιξε. Διότι η θέαση του «Windows» αφήνει την αίσθηση πως το φιλμ ξεπερνά τα πολύ στενά όρια του cult, καταλήγοντας να μοιάζει με τραγέλαφο επιπέδου ελληνικής βιντεοταινίας του ’80! Πρέπει να το δεις για να το πιστέψεις.

Επιστρέφοντας σπίτι της στο Brooklyn Heights της Νέας Υόρκης, η ευρισκόμενη στα πρόθυρα διαζυγίου Έμιλι δέχεται επίθεση από άγνωστο εντός της οικίας της. Ο άνδρας ασελγεί πάνω της, ηχογραφώντας παράλληλα τις κραυγές αγωνίας της γυναικός σε φορητό κασετοφωνάκι που έχει περασμένο στο λαιμό του. Προσπαθώντας να συνέλθει από το σοκ, η έντρομη Έμιλι καταφεύγει στο τοπικό Αστυνομικό Τμήμα, με τον ντετέκτιβ Λουφρόνο ο οποίος αναλαμβάνει την υπόθεση να προσπαθεί να αντιληφθεί τι ακριβώς έχει συμβεί, αναπτύσσοντας σταδιακά αισθήματα για το θύμα. Η παρηγοριά και η φροντίδα που η Έμιλι αναζητά, όμως, δεν έρχεται μόνο από τον καλό αστυνομικό, αλλά και από τη γειτόνισσα της Άντρια, η οποία είναι πάντα εκεί, πρόθυμη να τείνει χείρα βοηθείας στη δύσμοιρη φίλη της. Σημαντική λεπτομέρεια: η Άντρια οργάνωσε την επίθεση στην άτυχη Έμιλι, αφού (ορμώμενη από τις λεσβιακές της τάσεις) επέλεξε αυτόν τον (παράξενο, αν μη τι άλλο) τρόπο για… να την φέρει κοντά της! Μέχρι να συμβεί αυτό, μπορεί να βρίσκει πρόσκαιρη γιατρειά στον έρωτά της από τους αναστεναγμούς και τα βογγητά του αντικειμένου του πόθου της, τα οποία έχει τη δυνατότητα ν’ ακούει αδιαλείπτως χάρη στην κασέτα του εγκλήματος που κρατά στα χέρια της! Την ίδια ώρα, έχει τη δυνατότητα να την παρακολουθεί ενδελεχώς με το τηλεσκόπιό της, όταν πια η Έμιλι αποφασίζει να μετακομίσει, μην αντέχοντας να μείνει άλλο στο σπίτι που της ξυπνά άσχημες μνήμες.

Εκ πρώτης όψεως μοιάζει με ενδιαφέρον υλικό για μία θριλερικού τύπου ενδοσκόπηση στα άδυτα ενός παθιασμένου (κρυφού) ομοφυλοφιλικού έρωτα, που ενίοτε μπορεί να οδηγήσει σε ακρότητες α λα «Ολέθρια Σχέση» (1987). Αποδεικνύεται, όμως, με τον πλέον περίτρανο τρόπο, πως η θεωρία από την πράξη συχνά απέχουν έτη φωτός μεταξύ τους, καθώς το όλο πράγμα θυμίζει περισσότερο… φωσκόλειο ψυχόδραμα. Αντλώντας έμπνευση από τις ψυχολογικές νευρώσεις του Γούντι Άλεν, και έχοντας κάμποσα κοινά στοιχεία με το «Ψωνιστήρι» του Γουίλιαμ Φρίντκιν (που κατά διαβολική σύμπτωση διανεμήθηκε στις αίθουσες έναν μόλις μήνα έπειτα από τούτο!), δημιουργεί κάτι που μοιάζει με φάρσα, ενώ είναι εξαιρετικά σοβαρό ως στήσιμο και περιεχόμενο. Μόνο η φωτογραφία διασώζεται από τούτο το ναυάγιο (με λίγη κατάλληλη διάθεση, αφού πολλές από τις σκηνές του μπορούν να αναδείξουν μία λανθάνουσα camp ταυτότητα), καθώς ο Γουίλις διατηρώντας την ιδιότητα του διευθυντή φωτογραφίας είναι λες κι έχει βαλθεί να δικαιολογήσει στο ακέραιο το παρατσούκλι του «Prince of Darkness». Ελάχιστος φωτισμός σε μελαγχολικά νεοϋορκέζικα απογεύματα, σιλουέτες που χάνονται σαν σκιές, η γέφυρα του Μπρούκλιν και άλλα ανάλογα παρουσιάζονται σαν photo stills από coffee table book.

Τα καλά νέα σταματούν κάπου εκεί, αφού μετά πιάνει δουλειά… το σενάριο. Αυτό αποτελείται από μία αλληλουχία σκηνών όπου είτε δεν γίνεται σχεδόν τίποτα, είτε κάτι μοιάζει πως πάει να γίνει, αλλά χάνεται μέσα στη δύνη της ασυναρτησίας. Καθώς το μυστήριο του ποιος κρύβεται πίσω από την επίθεση φεύγει πολύ νωρίς από τη μέση, θα πίστευε κανείς πως το στόρι θα επικεντρωθεί στην εξερεύνηση του κινήτρου, μέσω μιας αστυνομικού ενδιαφέροντος θριλερικής κλιμάκωσης, όπου ο αστικός ιστός της Νέας Υόρκης θα λειτουργεί σαν background. Κάτι τέτοιο, φυσικά, ουδέποτε γίνεται, αφού η γραφικότητα είναι αυτή που υπερισχύει, σε όλους τους τομείς. Κι αν σε ό,τι έχει να κάνει με την απεικόνιση του Μπρούκλιν αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα, σε όλα τα υπόλοιπα δεν μπορείς παρά να μείνεις με το στόμα ανοιχτό από τα πολλά «κουλά» που βλέπεις να διαδραματίζονται. Από το τηλεφώνημα στο λάθος σπίτι που ως δια μαγείας βρίσκει τον καλούμενο να απαντά από… το σωστό, μέχρι τη βόλτα με TAXI η οποία καταλήγει στην πιο αδιανόητη σύλληψη που έχει συμβεί ποτέ, οι απιθανότητες δίνουν και παίρνουν.

Η σκηνή όπου η τρελαμένη Άντρια παρακολουθεί με το τηλεσκόπιό της ρομαντική βραδιά της Έμιλι και ο νεοϋορκέζικος βραδινός ουρανός γίνεται άξαφνα ο καμβάς της κλασικής ατάκας που ξεστομίζει η Μπέτι Ντέιβις στο φινάλε του «Ξεσπάσματος μιας Ψυχής» (1942), κρύβει την ποιητική έμπνευση λευκώματος ερωτευμένων κορασίδων της πέμπτης δημοτικού, ενώ η «μεγάλη» τελική σύγκρουση των δύο βασικών γυναικείων χαρακτήρων εντυπωσιάζει με την… ολική αδράνειά της. Κάπου μέσα σε όλα αυτά, το σενάριο θυμάται πως υπηρετεί το είδος του θρίλερ, χώνοντας ύπουλη τρομακτική σεκάνς με γάτο και καταψύκτη, που μπροστά της οι περιπέτειες του Γκάρφιλντ μοιάζουν με συνδυασμό από Ντάριο Αρτζέντο και Τακάσι Μίικε. Ο Ένιο Μορικόνε που κλήθηκε να γράψει το score λάμπει δια της απουσίας του, αφού ζήτημα είναι να υπάρχουν δύο μουσικές συνθέσεις στο φιλμ, σε μία από τις μετριότατες στιγμές της καριέρας του maestro. Οι δε επιδόσεις σύσσωμου του καστ συμπληρώνουν πανάξια το αφάνταστο puzzle, με την Τάλια Σάιρ ειδικά να παίρνει στις πλάτες της το φιλμ… ακριβώς με τον τρόπο που του αρμόζει, κερδίζοντας με το σπαθί της το «δικαίωμα» να εμφανιστεί κατά την πενταετία που ακολούθησε μόνο στα δύο sequel του «Ρόκι», μιας και τα διαπιστευτήρια που εδώ κατέθεσε δεν σήκωναν και πολλά κινηματογραφικά πειράματα στον τομέα του casting.