του Γιάννη Σμοΐλη

Πρέπει να παραδεχτούμε πως ο κόσμος τού σινεμά έχει μια αδυναμία στους διεφθαρμένους μπάτσους. Από το cult classic «Bad Lieutenant» του 1992 (το remake ή άτυπο sequel του 2009 στην ελληνική απόδοση του τίτλου του είχε επίσης τη λέξη «διαφθορά»), μέχρι το «Rampart» που προ τριετίας ανάγκασε πολλούς να μιλάνε για το υποτιμημένο ερμηνευτικό χάρισμα του Γούντι Χάρελσον, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως η συγκεκριμένη θεματική αποτελεί φόρμουλα δοκιμασμένη, τόσο για να προκαλέσεις (και τελικά να γοητεύσεις) το κοινό, όσο και για να πετύχεις μια κάποια αναγνώριση από τους κριτικούς. Τι είναι, άραγε, αυτό που μας ιντριγκάρει τόσο όταν βλέπουμε έναν εκπρόσωπο του νόμου να τον παραβιάζει ασύστολα; Μα, αυτός ακριβώς ο διχασμός, αυτή η ηθική απόσχιση που θυμίζει μιας κοινωνικής μορφής σχιζοφρένεια, να τι μαγνητίζει το κοινό. Δεν είναι τόσο η ανάγκη μας να επιβεβαιώσουμε την κοινοτοπία που – πολύ σωστά – λέει ότι η εξουσία αποκτηνώνει τον άνθρωπο, όσο η απόλαυση να αναγνωρίζουμε στο πανί τραγικές αποκλίσεις ανάμεσα στο Είναι και το Φαίνεσθαι, ανάμεσα σ’ αυτό που ορκίζεται κανείς να υπηρετεί κι αυτό που στην πραγματικότητα κάνει. Αποκλίσεις, άλλωστε, που συνιστούν, κατά το μάλλον ή ήττον, και το υλικό της δικής μας καθημερινότητας.

Πέρα απ’ όλ’ αυτά όμως, οι «βασανισμένες», πολύπλοκες προσωπικότητες που επιβιώνουν λαθραία και στα άκρα, κάτω από τη, δήθεν, ακύμαντη, καθωσπρέπει επιφάνεια των μεγάλων αστικών κέντρων, ανεξάρτητα από το αν φοράνε ή όχι στολή, έχουν χαράξει τη δική τους πορεία στο συλλογικό ασυνείδητο. Ο συγγραφέας Έρβιν Γουέλς, που μας έδωσε τους αξιολάτρευτους παρίες τού «Trainspotting», κάτι παραπάνω ξέρει για τέτοιους χαρακτήρες. Εύκολα μπορείς να υποθέσεις, λοιπόν, ότι μια ακόμα κινηματογραφική μεταφορά βιβλίου του, ακόμα κι αν δε σκηνοθετεί ο Ντάνι Μπόιλ, αν μη τι άλλο θα έχει ενδιαφέρον. Και δε θα σε ταράξει στο κήρυγμα. Σε μεγάλο βαθμό αυτό επιτυγχάνεται στο «#Διαφθορά». Όχι πάντα όμως και – όπως συμβαίνει με τον κεντρικό του ήρωα – συχνά χωρίς εντιμότητα.

Σε επίπεδο κινηματογράφησης, η ταινία του Μπέαρντ εντυπωσιάζει. Διαθέτει ξέφρενο ρυθμό, εικαστική τόλμη, νεύρο, εκρήξεις σουρεαλιστικής εικονογραφίας και κανέναν απολύτως σεβασμό για τις προκαταλήψεις του μικροαστού νοικοκύρη. Μέχρι εδώ κανένα πρόβλημα. Οι επιρροές από το «Φόβος και Παράνοια στο Λας Βέγκας», το «Bronson», το προαναφερθέν «Trainspotting» ή ακόμα και το «Κουρδιστό Πορτοκάλι» (ο σεβασμός στον Κιούμπρικ, όχι απλά είναι διάχυτος αλλά αγγίζει τα όρια του inside joke με την αφίσα του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» στο γραφείο του διοικητή της αστυνομίας), ξεκάθαρες αλλά καλοδεχούμενες, σε φορμαλιστικό επίπεδο ευνοούν το φιλμ. Σε επίπεδο περιεχομένου, όμως, δεν αρκούν.

Δε θα ξεπέσουμε στον κεκαλυμμένο συντηρητισμό τού «πρέπει να έχεις και κάτι να πεις», θα σταθούμε περισσότερο στη συνέπεια. Αν εξαρχής ο καλλιτεχνικός σκοπός, ή η έλλειψη σκοπού, προσεγγίζει μια αισθητική του χάους και της αμοραλιστικής κατάφασης, τότε η νοσταλγία για τις οικογενειακές αξίες ή μια στροφή της τελευταίας στιγμής στη συνειδησιακή αφύπνιση, αλλού ίσως ευπρόσδεκτη, εδώ ενοχλεί. Όχι γιατί δεν την επιθυμούμε ενδόμυχα μετά την, παρακμιακά φανταχτερή, παρέλαση ωμοτήτων που έχει προηγηθεί, αλλά ακριβώς επειδή την επιθυμούμε! Επειδή ποθούμε, χωρίς ποτέ να το παραδεχόμαστε, από το σινεμά, άλλη μια υπεράσπιση της φιλήσυχης ύπαρξής μας που τίποτα δε ρισκάρει κι από τίποτα δε διακυβεύεται. Γιατί αυτό που τεστάρει τις αντοχές τού κοινού, αυτή η – άνευ αιτιολόγησης στην αρχή – απεικόνιση των σκοτεινότερων (κάποιοι ίσως θα έλεγαν των πιο συναρπαστικών) έξεων ενός ανθρώπινου όντος, που τολμάει να τις πραγματοποιήσει κόντρα στις δικές μας αποδοκιμασίες, από σημάδι μιας – ακόμα και φρικιαστικής σε στιγμές – διονυσιακής ανεξαρτησίας, καταλήγει βορά στον ψυχαναλυτικό θετικισμό που θέλει όλα να τα μικραίνει και να τα καθιστά ακίνδυνα και θλιβερά. Αυτό το θηρίο που ζει και βρυχάται στον αντίποδα του κόσμου και των αξιών μας αποδεικνύεται απολωλός πρόβατο που άλλο δε θέλει παρά να γυρίσει στο κοπάδι, άκακο και ακίνδυνο ζώο που χρειάζεται απλώς τα χάδια τού δυνατού συνόλου, της συμπαγούς ομάδας. Οι κραυγές του δε σκόπευαν, τελικά, να τρομάξουν τους «καλούς και δίκαιους» ανθρώπους, την κοινωνία των φυσιολογικών. Επιζητούσαν απελπισμένα την προσοχή τους, αυτό ήταν όλο. Το θέμα είναι ότι με μια τέτοια επιστροφή στις απαιτήσεις της κοινής γνώμης, μένει ξεκρέμαστος τόσο ο συντηρητικός θεατής (που η όψιμη μεταστροφή τού ήρωα δε θα τον αποζημιώσει για όσα χρειάστηκε να ανεχθεί στο πρώτο μέρος της ταινίας) όσο κι ο προοδευτικός που θα δει, κατά κάποιον τρόπο, τις ελπίδες του για μια αυθεντικά αμοραλιστική δημιουργία, να διαψεύδονται.

Ένας λόγος παραπάνω, λοιπόν, για να τιμήσουμε τη συγκλονιστική ερμηνεία του ΜακΑβόι που, ακόμα κι όταν τον εκθέτει το κείμενο, παραμένει αποκαλυπτικός. Η διαδρομή του χαρακτήρα του μέσα από τις διακλαδώσεις μιας πολύχρωμης, καλοφωτισμένης κόλασης, που έχει δημιουργήσει ο ίδιος (κι όπου έχει πετάξει μέσα της και όλους όσους έκαναν το λάθος να τον εμπιστεύονται), φορτίζεται από την υποκριτική του ενέργεια σε τέτοιο βαθμό που τίποτα δεν μπορεί να σε αποτρέψει από το να τον κοιτάς, ακόμα κι όταν τσαλαπατάει κυνικά όλα τα ενάρετα κλισέ με τα οποία έγινε η χριστιανική εκπαίδευσή σου. Ο τρόπος που κυριεύει το κάδρο (ενώ τα καταγάλανα, απατηλά αθώα, μάτια του, δημιουργούν πετυχημένες αντιστίξεις με τις απεχθείς του πράξεις) δεν είναι τίποτα λιγότερο από σαρωτικός. Πρόκειται για κάτι που σίγουρα έχουμε ξαναδεί και θα ξαναδούμε (αφού, όπως είπαμε, αυτού του είδους οι καταραμένοι συγκινούν τον κινηματογραφόφιλο κόσμο), αλλά εδώ το ζητούμενο δεν είναι η πρωτοτυπία, είναι η μετάδοση του βιώματος. Και είναι τέτοια η γλαφυρότητα με την οποία μας δίνεται από τον ΜακΑβόι αυτή η βουτιά στην ενστικτική «βρώμα» (σύμφωνα και με τον αυθεντικό τίτλο) που δε θα κατηγορούσαμε κάποιον, αν μετά την ταινία θα ένιωθε την ανάγκη να κάνει… ένα μπάνιο. Σπαρακτικός μέσα στην αντιφατικότητα των κινήτρων και των ορέξεών του, αυτός ο μπάτσος – λέρα, μετατρέπεται σταδιακά σε μια τραγική φιγούρα την οποία καταστροφικά πάθη κατασπαράζουν ανελέητα, περισσότερο θύμα και λιγότερο θύτης, κατά το γνώριμο στερεότυπο που θέλει τους «κακούς» παραπλανημένους αγίους κι όχι διαβόλους από πρόθεση.

Σε τελευταία ανάλυση, τα βάσανα του σχιζοφρενικού ντετέκτιβ Ρόμπερτσον αντανακλούν και το διχασμό προσωπικότητας της ίδιας της ταινίας που (συνειδητά ή ασυνείδητα) αρνείται να επιλέξει προσανατολισμό κι άλλοτε ρέπει προς το δράμα χαρακτήρων, άλλοτε προς τη μαύρη κωμωδία κι άλλοτε προς το φανταχτερό, τριπαρισμένο σινεμά του Τέρι Γκίλιαμ, όπου το τραγικό και το κωμικό βρίσκονται σφιχταγκαλιασμένα με το γκροτέσκο. Έτσι, όμως, δε μπορεί να ζητά κι από το θεατή της μια αποφασισμένη συναίνεση. Σαν κινηματογραφική εμπειρία, πάντως, αδιάφορο δε σε αφήνει. Κι αυτό σε φιλμικούς καιρούς που μοιάζουν να βυθίζονται είτε μέσα σε μια πληκτική, αποστειρωμένη σοβαρότητα είτε στους βάλτους της ηθικολογίας (όταν όλα πάνε κατά διαόλου, τότε είναι που η εξουσία ζητά πιο εμφατικά από την τέχνη να γίνεται διδακτική), μπορείς να το πεις μέχρι και αναζωογονητικό.