του Νίκου Παλάτου

Το τελευταίο μέρος της τριλογίας των χρωμάτων, αποδείχθηκε το κύκνειο άσμα στην καριέρα του Κριστόφ Κισλόφσκι. Την απόσυρσή του από τον κινηματογράφο την είχε ανακοινώσει ο ίδιος, έπειτα από την πρεμιέρα της ταινίας του στις Κάννες της χρονιάς εκείνης, με τον ξαφνικό του θάνατο (τον Μάρτιο του 1996) να βάζει οριστικό τέλος στις όποιες αναθεωρητικές σκέψεις θα μπορούσε να εμφανίσει στο μέλλον. Η «Κόκκινη Ταινία» γνώρισε την καθολική κριτική αποθέωση στην εποχή της, θεωρούμενη ως η κορυφαία εκ των τριών, γεγονός που κατά κάποιον τρόπο επισφραγίστηκε από τις οσκαρικές υποψηφιότητες που απέσπασε στις κατηγορίες της σκηνοθεσίας, της φωτογραφίας και του σεναρίου. Η εκ νέου θέαση του φιλμ για τις ανάγκες του κειμένου, δεν μου άλλαξε την από τότε διαμορφωμένη μου αντίληψη, πως το «Κόκκινο» αποτελεί τον πιο αδύναμο εκ των τριών κρίκο (εκτός εάν βρεθώ προ δυσάρεστης εκπλήξεως με το «Μπλε» και το «Λευκό» που διανέμονται προσεχώς, σε μία ακατανόητη απόκλιση της χρονικής σειράς των ταινιών), δημιουργώντας μου παράλληλα και την μεγάλη απορία σχετικά με την οσκαρική του υποψηφιότητα στην κατηγορία του σεναρίου. Οι ταινίες του Κισλόφσκι σε αυτόν τον τομέα έπασχαν περισσότερο – και τούτη δεν αποτελεί εξαίρεση.

Η Βαλεντίν είναι φοιτήτρια στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης, ενώ παράλληλα εργάζεται περιστασιακά ως μοντέλο. Η απροσεξία της να χτυπήσει με το αυτοκίνητό της ένα σκύλο, την φέρνει στο κατώφλι του ιδιοκτήτη του, ενός συνταξιούχου δικαστή ονόματι Ζοζέφ Κερν, ο οποίος δείχνει παντελώς αδιάφορος για την τύχη του κατοικίδιού του. Το μόνο που φαίνεται να ενδιαφέρει τον γηραιό κύριο είναι η ανελλιπής παρακολούθηση διαφόρων τηλεφώνων, όχι γιατί έχει κάτι να κερδίσει απ’ αυτό, αλλά για καθαρά προσωπική του ικανοποίηση. Παρά το γεγονός πως η Βαλεντίν δεν κρύβει την απέχθειά της για το hobby του μοναχικού Ζοζέφ, όλο και επιστρέφει στο σπίτι του ή αναζητά την παρέα του, δίχως να της περνά από το μυαλό να τον καταγγείλει στην Αστυνομία. Παράλληλα με όλα αυτά, συστήνεται ένας νεαρός φοιτητής της Νομικής, ο Ογκίστ, τα αισθηματικά του οποίου διάγουν δύσκολες μέρες, σε μια φαινομενικά άσχετη υποπλοκή, που όμως αποδεικνύεται αρκετά πιο σημαντική απ’ όσο δείχνει αρχικά και, ασφαλώς, σε κάποιο σημείο της θα ενωθεί (κάπως) με την κύρια πλοκή του έργου.

Ως γνωστόν, την έμπνευση για την τριλογία των χρωμάτων ο Κισλόφσκι την άντλησε από τη γαλλική σημαία, κάθε χρώμα της οποίας συμβολίζει τα ιδανικά της Επανάστασης του 1789: μπλε για την ελευθερία, λευκό για την ισότητα και κόκκινο για την αδελφοσύνη, Οι τρεις αυτές παγκόσμιες (όπως εξελίχθηκαν με τα χρόνια) έννοιες, έμοιαζαν στις αρχές της δεκαετίας του ’90 να μιλούν στην καρδιά κάθε πολίτη της Ευρώπης. Το γκρέμισμα των συνόρων των χωρών μελών της Ευρωπαϊκής Ένωσης έφερνε έναν δυνατό αέρα αισιοδοξίας, γεγονός που έκανε τη συγκεκριμένη τριλογία να έχει πιάσει τον γενικότερο σφυγμό της εποχής, αφού παραπέμπει σε αξίες οι οποίες ανέκαθεν εκλαμβάνονταν ως εκ των ων ουκ άνευ (στα «πολιτισμένα» κράτη, τουλάχιστον). Ακόμα καλύτερα, η σημασία των τριών αυτών ιδανικών μεγεθύνονταν από το λαμπρό μέλλον που ανοιγόταν ολόφωτο για τα κράτη της Ευρώπης. Υπό αυτή του την προσέγγιση, το εγχείρημα, στην χειρότερη, φαντάζει σήμερα… εκτός τόπου, για λόγους τους οποίους ο καθένας μπορεί πανεύκολα ν’ αντιληφθεί και, στην καλύτερη, για περασμένα μεγαλεία που διηγώντας τα κλαις. Σε περίπτωση, πάντως, που η ούτως ή άλλως εντελώς χαλαρή (στα όρια του συμβολισμού) κοινωνικοπολιτική σύνδεση με το κλίμα της εποχής μπει στην άκρη, και πάλι, τα πράγματα για την «Κόκκινη Ταινία» δεν γέρνουν δραματικά την πλάστιγγα υπέρ της. Ο χρόνος δεν έχει σταθεί σύμμαχός της, αναδεικνύοντας σοβαρά προβλήματα, ειδικά στον τομέα της αφήγησης, o οποίος διατηρείται σταθερά νωχελικός.

Φορτωμένη με μια σειρά από εικονογραφικά και αφηγηματικά σύμβολα, η ταινία πασχίζει να ενώσει τις δύο διαφορετικές της υποπλοκές, με τρόπο όχι ακριβώς υπερφυσικό όπως συνέβαινε στην «Βερόνικα» (1991), αλλά σίγουρα μέσω μιας αλληλουχίας μεγάλων συμπτώσεων. Ο συνήθης προβληματισμός του Κισλόφσκι περί πεπρωμένου και τύχης ενσκήπτει κι εδώ, λειτουργώντας αρκετά ύπουλα και σε διπλό μάλιστα επίπεδο, μιας και όσα συμβαίνουν στον νεαρό Ογκίστ αναδύουν μια τραγική ειρωνεία, αντιπαραβαλλόμενα με την πορεία που πήρε η ζωή του ηλικιωμένου, πια, Ζοζέφ. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο auteur φαίνεται να ασφυκτιά, προσπαθώντας να κάνει πιστευτή τη φιλική (;) σχέση που η Βαλεντίν αναπτύσσει με το συνταξιούχο δικαστή, επιθυμώντας να δώσει μέσω της ιστορίας του ένα απτό δείγμα αδελφοσύνης, πέρα από ηλικίες και λοιπά στεγανά ή προκαταλήψεις. Χωλαίνει χαρακτηριστικά στον ρυθμό, όμως, καθώς για αρκετή ώρα δεν είναι ορατή η σύνδεση όλων αυτών που ωσάν αποσπασματικές σεκάνς περνούν από την οθόνη, αν και κάποιες απ’ αυτές είναι εξαιρετικές, αποπνέοντας την αναμφισβήτητη ζεστασιά των εικόνων που ο Κισλόφσκι και οι συνεργάτες του ήξεραν να πετυχαίνουν. Το άμεσο πέρασμα της Βαλεντίν από την χαρά στη θλίψη, για τις ανάγκες διαφημιστικής φωτογράφισης, είναι από τις σκηνές που σφηνώνονται στο μυαλό, μαζί με διάφορα άλλα χαρακτηριστικά και τόσο συμβολικά πλάνα (οι δυο παλάμες που ενώνονται στο τζάμι, το άνοιγμα του βιβλίου νομικής στη σελίδα που πρέπει), στα οποία όπως και ο τίτλος σαφώς εννοεί, το κόκκινο χρώμα κυριαρχεί, αποκαλύπτοντας  το όραμα του δημιουργού. Το φινάλε, που κατά κάποιον τρόπο ενώνει τους χαρακτήρες των τριών ταινιών (και που θα φανεί ακατανόητο σε όσους δεν έχουν υπόψη τους τις προηγούμενες δύο, χωρίς ν’ αποτελεί αυτό αποτρεπτικό λόγο παρακολούθησης του φιλμ), περισσότερο ως κάτι το βεβιασμένα μεγαλεπήβολο μου κάνει, παρά ως κάποια ουσιαστική καλλιτεχνική παρακαταθήκη. Σε αντίθεση με την γνήσια αθωότητα της Βαλεντίν, όταν ωσάν παιδούλα έκανε τσικλόφουσκες μπροστά στον φακό του φωτογράφου της. Υπήρχε μία αθωότητα τότε, ίσως και επίπλαστη. Η εξέλιξη της συγκεκριμένης σκηνής, κάτι τέτοιο αφήνει να αιωρείται.