του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Οι δυστοπικές κοινωνίες τού μέλλοντος δεν είναι άγνωστος κόσμος για τον Τέρι Γκίλιαμ. Τόσο το «Brazil» όσο και οι «Δώδεκα Πίθηκοι» είναι ταινίες που εξερεύνησαν το σκοτάδι της κοινωνίας τού σήμερα, για να το προβάλουν στο μέλλον, αξιοποιώντας την κληρονομιά των Μόντι Πάιθον για να το περιγράψουν με καυστικό, σουρεαλιστικό αλλά και απόλυτα σαφή τρόπο. Οι κόσμοι του Τέρι Γκίλιαμ είναι τόσο διαφορετικοί όσο και όμοιοι με όσα γνωρίζουμε σήμερα, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως παραμορφωτικοί καθρέφτες του τώρα (εξάλλου, οι γωνίες που επιλέγει ο Γκίλιαμ επίτηδες παραμορφώνουν τα χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών και «παίζουν» με την προοπτική) αλλά και ως προειδοποιητικές ενδείξεις για το μέλλον, περιγράφοντας με χιούμορ τραγικές πτυχές της καθημερινότητας.

Το «Θεώρημα Μηδέν» έρχεται για να κλείσει την άτυπη τριλογία που ξεκίνησαν αυτές οι δύο ταινίες, επιστρέφοντας τον Γκίλιαμ σε ένα περιβάλλον όπου, αποδεδειγμένα, νιώθει άνετα και όπου μπορεί να συνδυάσει την ιδιότητα του «παραμυθά» με εκείνη του σκηνοθέτη που παρατηρεί με κριτική ματιά τον κόσμο. Και, όντως, από τα πρώτα καρέ της η ταινία δείχνει αυτή την εξοικείωση. Τα αρχικά (πανέμορφα) credits θέτουν σωστά τον τόνο σε ένα φιλμ που έχει την ίδια σχέση με τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία όσο και με την παράνοια και τον τεχνολογικό ολοκληρωτισμό. Οι δε μετέπειτα σκηνές σφύζουν από λεπτομέρειες που κλείνουν το μάτι στο θεατή: από τις παρεμβατικές διαφημίσεις και τις κάμερες που υποκαθιστούν το βλέμμα τού «Εσταυρωμένου» μέχρι το καλωδιωμένο σεξ (τι συμβαίνει με τις μελλοντικές κοινωνίες και τα υποκατάστατα της ερωτικής πράξης; – βλέπε και τη σκηνή του… παρένθετου σεξ στο «Δικός της») και τις εικονικές, πληρωμένες φαντασιώσεις, τα πάντα συνθέτουν μια κοινωνία που έχει συνδυάσει την τεχνολογία, τη θρησκεία και τον ολοκληρωτισμό σε μια νέα μορφή δικτατορίας. Το «Θεώρημα Μηδέν» θα μπορούσε να είναι το… κατά Γκίλιαμ «Matrix»!

Δυστυχώς, όμως, σταδιακά γίνεται όλο και πιο εμφανές ότι ο Τέρι Γκίλιαμ δεν πρόκειται να ικανοποιήσει τις υποσχέσεις της επιστροφής του. Παρά το εντυπωσιακό περιτύλιγμα της αρχής και του φινάλε (όπου το φιλμ επιστρέφει ξανά σε μια φανταχτερή χρωματική παλέτα), η ταινία περνά τον περισσότερο χρόνο της μέσα στον πύργο / παραλλαγή μοναστηριού, όπου εργάζεται ο Κόεν, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να αξιοποιήσει στο έπακρο τις περισσότερες από τις ιδέες που φαίνεται να γεννά εξαρχής, ώστε να δικαιολογήσει ολόκληρη τη διάρκειά του. Από ένα σημείο και μετά, το φιλμ φαίνεται να γυρίζει γύρω από την ουρά του, κάνοντας «τολμηρές» δηλώσεις που δεν είναι ουσιαστικά και τόσο τολμηρές (δυστυχώς, η αλληγορία ενός απολυταρχικού μέλλοντος δεν είναι, πλέον, όσο πρωτότυπη φάνταζε τη δεκαετία του 1980) και καταφεύγοντας σε κλισέ απεικονίσεις της μοναξιάς και της απόγνωσης, οι οποίες δεν καταφέρνουν να έχουν τον επιθυμητό αντίκτυπο. Ως μεταφορική απεικόνιση σημερινών καταστάσεων, η ταινία γίνεται πολύ προφανής και αυτό έχει ως αποτέλεσμα όχι την αποσαφήνιση του μηνύματος αλλά, κυρίως, την υπεραπλούστευσή του. Ανάμεσά τους, μικρές λεπτομέρειες όπως η έλλειψη ακριβούς επεξήγησης του σκοπού της έρευνας του Κοέν ή η απουσία λεπτομερούς περιγραφής τής ιεραρχίας (που βοηθούν στη δημιουργία μιας διαρκούς αβεβαιότητας), εξαφανίζονται μέσα στη σωρεία προφανών σχηματοποιήσεων.

Κύριος (και ουσιαστικά μόνος πρωταγωνιστής), βέβαια, είναι ο Κρίστοφ Βαλτς (στην πλειοψηφία του ρόλου, χωρίς μαλλιά ή… φρύδια), ο οποίος χάνεται μέσα στην τρέλα τού ίδιου τού ρόλου, αποτελώντας ακόμη έναν μέσο άνθρωπο (εφάμιλλο του πρωταγωνιστή του «Brazil»), ο οποίος μπλέκει στα γρανάζια ενός χαοτικού μηχανισμού (που, όμως, επιθυμεί να επιβάλει την απόλυτη τάξη – τι ειρωνεία!), ψάχνοντας να βρει το νόημα της ζωής (του). Συνεπώς, ο Βαλτς ξεφεύγει από την ισχυρή ταραντινική προσωπικότητα, που συχνά επιδεικνύει, και γίνεται πιο εύθραυστος από ποτέ (πλησιάζοντας ακόμα και τα όρια της καρικατούρας, κάτι που, όμως, λειτουργεί οργανικά μέσα στο, έτσι κι αλλιώς, σουρεαλιστικό περιβάλλον), καταφέρνοντας να πείσει για την απελπισία ενός χαρακτήρα που επιβάλλεται να δημιουργήσει τον δικό του εικονικό κόσμο για να διατηρήσει την ισορροπία του. Συνεχίζοντας την αντήχηση του «Brazil», οι προσωπικές, ερωτικές φαντασιώσεις, που ήταν η κινητήριος δύναμη εκείνου του εμβληματικού φιλμ, δηλώνουν κι εδώ το παρών, ακόμα κι αν αυτή τη φορά δεν είναι οράματα που βγαίνουν αβίαστα από το υποσυνείδητο του ήρωα αλλά κατ’ επιλογή φαντασιώσεις, στις οποίες αναζητεί καταφύγιο. Τουλάχιστον, αυτή η διάσταση του σεναρίου δίνει την δυνατότητα στη Μελανί Τιερί να «ξεδιπλωθεί», να μεταμορφωθεί και να αποτελέσει μια ξεχωριστή μορφή τού σύμπαντος της ταινίας, χαρίζοντάς μας, ουσιαστικά, ένα από τα πιο δυνατά χαρτιά της. Στις… χαριτωμενιές του φιλμ, μπορείς να προσθέσεις και το… ραπάρισμα της Τίλντα Σουίντον, σε ένα μικρό αλλά χαρακτηριστικό πέρασμα.

Στην τελική, παρά τις ομοιότητες, το «Θεώρημα Μηδέν» αποτυγχάνει να γίνει το «Brazil» της νέας γενιάς, παρουσιάζοντας μια μάλλον γενικόλογη και αφελή οπτική των ίδιων προβληματισμών. Οι απολυταρχικές διαθέσεις της κοινωνίας, ο μηδενισμός του ανθρώπου, ο ολοκληρωτισμός της διαφήμισης και το ίδιο το νόημα της ζωής βρίσκονται όλα εδώ, όμως, η εκτέλεση είναι περισσότερο διαδικαστική παρά πραγματικά εμπνευσμένη και η τελική φιλοσοφική λύση απογοητεύει με την απλότητα και την κοινοτοπία της. Δεν είναι τόσο κακό για να σε κάνει να φύγεις τρέχοντας από την αίθουσα, όμως, στο τέλος κουνάς το κεφάλι με κάποια απογοήτευση. Δεν υπάρχει λόγος στεναχώριας, όμως. Μεταξύ μας, θα έχουμε πάντα το «Brazil».