του Νίκου Παλάτου

Τα «Ξερά Χόρτα» μοιάζουν να ξεκινούν από εκεί που τέλειωνε η «Άγρια Αχλαδιά» (2018). Στο προηγούμενο φιλμ του Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν, ο πρωταγωνιστής του μελαγχολούσε στην προοπτική να σταλεί ως δάσκαλος σε απομακρυσμένη περιοχή της Ανατολίας, γεγονός που σχεδόν θα έβαζε ταφόπλακα στις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Σε τούτο, ο βασικός του ήρωας, Σεμέτ, είναι δάσκαλος καλλιτεχνικών που έχει βαλτώσει σε χωριό κάπου στις κουρδικές περιοχές της χώρας, προσμένοντας με ανυπομονησία την ευκταία μετάθεσή του για την Ιστανμπούλ. Δεν πρόκειται για sequel (αν και θα μπορούσε), όμως, η σύνδεση είναι προφανής. Όπως προφανής είναι και η επανάληψη των ίδιων κι απαράλλαχτων προβληματισμών από πλευράς του Τούρκου auteur, σταθερά πια απλωμένων σε ταινίες… τρίωρης διάρκειας (εδώ σπάει τα κοντέρ, ξεπερνώντας με άνεση το σχετικό ορόσημο), ωσάν να πρόκειται για επικές υπερπαραγωγές.

Στην προκειμένη, ο λόγος του «ξεχειλώματος» είναι απλός. Ο Τζεϊλάν (μαζί με την μόνιμη συνεργάτιδα στη συγγραφή σεναρίων σύζυγό του, Εμπρού, και τον έτερο γραφιά του, Ακίν Ακσού), φαίνεται σαν να έγραψε δύο σενάρια για δύο διαφορετικές ταινίες, τα οποία αποφάσισε να ενώσει σε… σχεδόν πλήρη έκταση σε μία, αδιαφορώντας για τα προβλήματα συνοχής στην αφήγηση. Η πρώτη εκ των δύο «ιστοριών» θυμίζει «Το Κυνήγι» (2012) του Τόμας Βίντερμπεργκ, καθώς ο δάσκαλος Σεμέτ και ο συνάδελφος και φίλος του Κενάν πληροφορούνται πως υπάρχει εναντίον τους καταγγελία για τη συμπεριφορά τους εντός της σχολικής αίθουσας. Βέβαιοι πως πρόκειται για εκδικητική εναντίον τους κίνηση από «προστατευόμενη» μαθήτρια του Σεμέτ, η οποία εξαιτίας ερωτικού γράμματος που βρέθηκε στη κατοχή της ένιωσε προδομένη από την μετέπειτα συμπεριφορά του αγαπημένου της δασκάλου, επιχειρούν ν’ αντιληφθούν τι ακριβώς έχει γίνει, ώστε να μην μπλέξουν ακόμα χειρότερα στο άκρως συντηρητικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται.

Η εμφάνιση του χαρακτήρα της Νουράι απομακρύνει σταδιακά την αφήγηση από τα προβλήματα σχολικής συμπεριφοράς, δημιουργώντας ένα λανθάνων ερωτικό τρίγωνο, το οποίο ως καταστασιακό (από το μέσον της διάρκειας του φιλμ κι έπειτα) κυριαρχεί πλήρως. Η ανοιχτόμυαλη, ακτιβίστρια νεαρή δασκάλα αγγλικών, με την αναπηρία στο ένα της πόδι και την επαναστατική σκέψη, γοητεύει αμφότερους τους δύο φίλους και ιδιαίτερα τον Σεμέτ, ο οποίος δεν είχε αντιληφθεί εκ πρώτης όψεως το βαθύ της πνεύμα. Η επιδίωξη της συναναστροφής μαζί της, πέραν της ερωτικής έλξης την οποία ολοφάνερα νιώθει, μοιάζει ν’ ανοίγει γι’ αυτόν ένα παράθυρο πνευματικής (ακόμα και κυριολεκτικής) φυγής στους αστικούς τόπους που δικαιωματικά νιώθει πως του αξίζουν. Η ζήλεια και η ιδιοτέλεια, βέβαια, δεν αποτελούν τους καλύτερους συμβούλους…

Η σταδιακή μετάλλαξη του σινεμά του Τζεϊλάν, από φόρος τιμής στον Αντρέι Ταρκόφσκι σε… θεατρικής λογικής έργα με ακατάπαυστους, κοινωνικο-φιλοσοφικού τύπου διαλόγους, είχε φανεί από την εποχή του «Κάποτε στην Ανατολία» (2011). Εκεί, είχε καταφέρει να συνδυάσει «ποίηση» και «πολιτική ματιά» με τρόπο ισορροπημένο, αναδεικνύοντας τις ανισότητες της τουρκικής κοινωνίας, στήνοντας ένα αστυνομικού τύπου υπόβαθρο. Εν τούτοις, το κινηματογραφικό ταξίδι που ξεκίνησε με τον Χρυσό Φοίνικα της «Χειμερίας Νάρκης» (2014), με τούτο φτάνει αισίως στον τρίτο του σταθμό και την αιχμηρή λεπτομέρεια να είναι πως η… εννέα ωρών (συνολικά!) διαδρομή μοιάζει να είναι ίδια και απαράλλαχτη. Χιονισμένα τοπία, αίσθηση απομόνωσης, τάση ενδοσκόπησης, πνευματική υπεροχή, αγραμματοσύνη, αυταρέσκεια και απογοήτευση μέσω της σκιαγράφησης μιας κλειστής κοινωνίας αντιφάσεων, η οποία φαίνεται να λειτουργεί ως καθρέφτης ολόκληρης της χώρας. Οι πυκνότατοι διάλογοι υπογραμμίζουν τους σκηνοθετικούς προβληματισμούς, φλερτάροντας είτε με το καφκικό παράδοξο (στην περίπτωση του σχολικού επιθεωρητή), είτε με το καθαρόαιμα πολιτικό (στην περίπτωση του ατελείωτου διαλογικού ping pong ανάμεσα σε Σεμέτ και Νουράι, όπου και κρύβεται το ουσιαστικό ζουμί του φιλμ), λειτουργώντας αναμφίβολα ως άτυπο manifesto του ίδιου του σκηνοθέτη.

Στη σκηνή όπου οι δύο βασικοί ήρωες συζητούν διεξοδικά περί της ματαιότητας ή μη της αντίστασης, του κουρδικού, της Τέχνης και πολλών άλλων, ο Τζεϊλάν ρίχνει στο τραπέζι μια καινοτόμο για τη φιλμογραφία του ιδέα, που έχω τη βεβαιότητα πως θα συζητηθεί ως κάτι το… «ασύλληπτα εμπνευσμένο». Σε μια μπρεχτική, meta-κινηματογραφική σεκάνς, ο Σεμέτ ανοίγει την πόρτα και περιπλανιέται στο set των γυρισμάτων, προτού επιστρέψει στο δωμάτιο που τον περιμένει η Νουράι. «Ποιος ήρθε;», αναρωτήθηκα. Παραπλήσια στάση απορίας κράτησα και με το φινάλε, όπου ένα ξαφνικό και μειλίχιο voice-over σε καλοκαιρινό (πια) φόντο επιχειρεί να δώσει λύση στο (μυστήριο;) εκείνης της καταγγελίας, αιτιολογώντας εκατέρωθεν συμπεριφορές. Δεν υπήρχε κανένας λόγος να συνδεθούν οι δύο ιστορίες, πόσω μάλλον μ’ έναν τόσο ξεκούδουνο και βεβιασμένο τρόπο. Θεωρώ πως θα ήταν καλύτερο για τον Τζεϊλάν να γυρίσει δύο διαφορετικές ταινίες, οι οποίες θα παρείχαν τις ίδιες ακριβώς δυνατότητες εξερεύνησης των προβληματισμών του. Πιθανότατα, όμως, σε μια τέτοια περίπτωση, να έχανε σε δυναμική «δημιουργού» που το έχει πανεύκολο να γυρίζει και… πεντάωρες άμα λάχει ταινίες, οι οποίες ναι μεν διατηρούν μια σαφή προοδευτικότητα ιδεών, εν τούτοις, κάνουν το σινεμά να μοιάζει με δοκίμιο. Δύο φορές ήταν εντάξει. Στην τρίτη, κάηκε ο Νούρι Μπιλγκέ Τζεϊλάν.