του Νίκου Παλάτου

Μια ματιά μόνο να ρίξει κάνεις στις ταινίες όπου το όνομα του σεναριογράφου – σκηνοθέτη Πολ Σρέιντερ φιγουράρει στους τίτλους, αντιλαμβάνεται πως θέματα πίστης, αυτοδικίας και ενοχής παίζουν πρωτεύοντα ρόλο στο έργο του, από το ξεκίνημα της καριέρας του, σαράντα πέντε σχεδόν χρόνια πριν. Μεγαλωμένος σε άκρως θρησκευόμενη οικογένεια Καλβινιστών, υπέγραψε το πρώτο του σενάριο σε ηλικία 28 ετών («Μυστική Οργάνωσις Yakuza» του 1974, σε σκηνοθεσία Σίντνεϊ Πόλακ), για να ακολουθήσει η θριαμβευτική συνεργασία του με τον Μάρτιν Σκορσέζε δύο χρόνια αργότερα στον «Ταξιτζή», με τα θρησκευτικά ζητήματα να βρίσκονται έκτοτε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός του. Η σύγκρουση του ανθρώπου με μια ανώτερη δύναμη επανέρχεται συχνά πυκνά στη φιλμογραφία του («Σταυροδρόμια της Ψυχής» του 1999), μαζί και η οικολογικής φύσεως ανησυχία (το «Η Ακτή του Κουνουπιού» από το βιβλίο του Πολ Θερού και το 1986), μοτίβα που επαναλαμβάνονται κι εδώ. Ενώ, όμως, ο ίδιος είναι ενίοτε εξαιρετικός σεναριογράφος, τυγχάνει ένας μάλλον μέτριος σκηνοθέτης, καθώς είναι μετρημένες στα δάχτυλα του ενός χεριού οι αξιομνημόνευτες, γυρισμένες από τον ίδιο ταινίες, σε ένα σύνολο τίτλων που αριθμεί παραπάνω από είκοσι, σε εύρος τεσσάρων δεκαετιών, πια. Τούτο το πιο πρόσφατο εγχείρημα του δεν αλλάζει τα δεδομένα υπέρ του.

Ο Πατέρας Τόλερ παλεύει να ξεπεράσει τον χαμό του γιου του στον πόλεμο του Ιράκ, εκεί όπου ο ίδιος είχε επιμείνει να πάει ο πεσών, συνεχίζοντας μια άτυπη οικογενειακή παράδοση. Εκτός των τύψεών του και του επακόλουθου διαζυγίου του, προσπαθεί να τιθασεύσει την έλξη που νιώθει για τη νεαρή εγκυμονούσα χήρα τού αυτόχειρα που δεν μπόρεσε να βοηθήσει, ώστε να ξεπεράσει τις αυτοκτονικές του τάσεις, οι οποίες είχαν αφετηρία τον τρόμο για τον κόσμο του μέλλοντος, ένεκα της μη αναστρέψιμης οικολογικής καταστροφής. Το γιλέκο αυτοκτονίας που ανακαλύπτει στα πράγματα του μακαρίτη, μαζί με την (αντιλαμβανόμενη από αυτόν ως υποκριτική) προετοιμασία για τον εορτασμό των διακοσίων πενήντα ετών από την ίδρυση της εκκλησίας του, τον οδηγεί σε μια ευθεία αμφισβήτηση της Πίστης, γεγονός που τον φέρνει σε σταδιακή απομόνωση. Το αλκοόλ στο οποίο αναζητά παρηγοριά, καθώς και η υποψία πως πάσχει από καρκίνο, τον κάνουν να μην σκέφτεται διόλου καθαρά.

Είναι φανερό πως ο Σρέιντερ βρίσκεται σε ένα εντελώς γνώριμο γι’ αυτόν περιβάλλον, προσπαθώντας, πέραν όλων των άλλων, να τονίσει το πόσο υποτιμημένη είναι στις μέρες μας η έννοια του σπιτιού ως καταφύγιο. Προκρίνει την αναλογία του κάδρου 4:3, θέλοντας να αναδείξει τον διάλογο ως το κυρίαρχο μέρος του φιλμ του, υπογραμμίζοντας μάλιστα τη διάθεσή του αυτή μέσω της απουσίας τού score, κάτι που κάνει τις «Ακρότητες» να απομακρύνονται αισθητά από το σύγχρονο κινηματογραφικό ύφος.

Οι καλλιτεχνικές επιλογές τού σκηνοθέτη Σρέιντερ, δεν μπορούν να ξεγελάσουν τους χαρακτηριστικά αργούς ρυθμούς με τους οποίους ο γραφιάς άλλος του εαυτός ξετυλίγει τα κίνητρα και τις αποφάσεις των ηρώων του. Η αρχική ιδέα είναι μεν δελεαστική, όμως η επιμονή του στο οικολογικό κομμάτι του σεναρίου γίνεται με έναν συχνά γραφικό τρόπο, υποβαθμίζοντας τόσο την ένταση της σχέσης του Πατέρα Τόλερ με το κρυφό αντικείμενο του πόθου του, όσο και την αίφνης αντισυμβατική του στάση έναντι της κεφαλής της ενορίας του. Υπάρχει αρκετή τροφή για σκέψη από τα επιμέρους στοιχεία του φιλμ (προσχηματική πίστη, ιδιοτέλεια, αυτοτιμωρία, οικογένεια), αυτά όμως μοιάζουν να βρίσκονται σε μια κατάσταση αδράνειας, αναμένοντας την σπίθα που θα ανάψει τη φωτιά τους. Φαίνεται προς στιγμήν πως η φιτιλιά θα ανάψει από το συμβάν της αυτοκτονίας κι έπειτα, αλλά η εξέλιξη μαρτυρά πως αυτό έχει περισσότερο συμβολική παρά ουσιαστική υπόσταση για την πλοκή. Οι μεν πρωταγωνιστές του δράματος είναι πειστικοί και συνεπείς στους ρόλους τους, όμως η άνευρη σκηνοθεσία κάνει τούτες τις «Ακρότητες» να αδυνατούν να εξερευνήσουν όλο το φάσμα τους.