της Σοφίας Σταυριανίδου

Γυρισμένη στα 1974, περίπου την εποχή που ξεκινά η μακρά ερωτική σχέση του Βέντερς με την Αμερική, όπου και μετακόμισε κι έζησε σχεδόν 30 χρόνια, «Η Αλίκη στις Πόλεις» σηματοδοτεί σύγκαιρα και την τοποθέτηση της ταμπέλας «ένας από τους σταυροφόρους του σινεμά της περιπλάνησης» στον σκηνοθέτη. Πρόκειται για ένα είδος που είναι κύημα της εποχής της αφθονίας μετά τις ανθρώπινες περιπέτειες των πολέμων, όταν πια ο στόχος της επιβίωσης άρχισε να μην αποτελεί πρώτη προτεραιότητα. Ο Βέντερς, παρέα με τον σπουδαίο συνεργάτη του στη διεύθυνση της φωτογραφίας Ρόμπι Μίλερ (σε ασπρόμαυρο φιλμ) και τον μοντέρ του Πέτερ Πρζιγκόντα, φαίνεται να αποθεώνουν την εικόνα, αυτή τη σχεδόν μονότονη εικόνα των εκδοχών του άσπρου έως το μαύρο και ανάποδα, με τα λόγια να κρέμονται εδώ κι εκεί σαν να είναι σκύβαλα για την επικοινωνία του Φιλ και της μικρής Άλις. Ένα παιδί και ένας εντελώς χαμένος 30χρονος άνδρας, δίχως έμπνευση, δίχως στόχο, καταλήγουν παρέα για να κάνουν ένα ταξίδι. Πόσος διάλογος μπορεί να υπάρξει;

Είναι δύσκολο να γράφει κανείς για ταινίες χιλιοειδωμένες, διασημότατες, για τις οποίες όλα σχεδόν έχουν ειπωθεί και γραφτεί. Μπορείς, ίσως, να καταθέσεις την πρόσφατή σου ματιά. Ξαναείδα την «Αλίκη» τώρα, μετά από 25 χρόνια σχεδόν. Αυτή τη φορά δεν έπιασα τον εαυτό μου να σκέφτεται άλλα πράγματα, παρότι τούτη την 25ετία έχουν μεσολαβήσει μπροστά από τα μάτια μου εκατομμύρια εικόνες φιλμικές, τηλεοπτικές, βιωματικές. Παράδοξα, με αιχμαλώτισε η εικόνα, μια εικόνα καθόλου στολισμένη, που οι δύο κεντρικοί πρωταγωνιστές είναι ένα άριστο κομμάτι της, σαν μια συναυλία όπου έμψυχα και άψυχα όργανα συνθέτουν ένα τέλεια αρμονικό σύνολο. Σκεπτόμουν ότι τέτοιες ταινίες δεν γυρίζονται πια και ούτε θα μπορούσαν, λόγω πολλών κοινωνικών, οικονομικών, πολιτικών αιτίων.

Υπάρχει εδώ το μοντέλο του απόντα πατέρα, καθώς η Λίζα έχει εκκρεμείς υποθέσεις – φανταζόμαστε τι τύπου – λόγω των οποίων φορτώνει την κόρη της σε έναν άγνωστο άνδρα που θα μπορούσε να είναι πατέρας της. Τους λέει ότι θα βρεθούν την επομένη στο Άμστερνταμ. Βίαια αντικαθιστά τον βιολογικό πατέρα με τον Φιλ για να συνοδεύσει τη μικρή στο ταξίδι προς τη γηραιά Ευρώπη, μια πράξη που σε σημερινή ταινία θα εξέγειρε την κοινή γνώμη: οι οργανώσεις προστασίας ανηλίκων από σεξουαλικά εγκλήματα και τα συναφή θα είχαν κινήσει επανάσταση ανά την υφήλιο. Τότε δεν ήταν παρόμοιο το κοινό αίσθημα, όμως. Και ο Φιλ δεν έχει τίποτα να χάσει ούτε και να κερδίσει με το να πάρει τη μικρή. Δεν έχει, προφανώς, και τίποτα να τον περιμένει στην Ευρώπη. Όταν φτάνουν στο Άμστερνταμ και η μητέρα της δεν έρχεται ποτέ, αναγκάζεται – σε μια από τις μικρές παραχωρήσεις του ατάραχου σύμπαντός του – να μπει στις γυναικείες τουαλέτες και πίσω από την πόρτα της παραπονεμένης Άλις να τσεκάρει αναλυτικά μία προς μία τις πόλεις της Γερμανίας, για να του πει η μικρή ποια της θυμίζει κάτι. Εκεί βρίσκεται η γιαγιά της και εκεί είναι ο προορισμός της. Η πόλη αυτή είναι το Βούπερταλ, την οποία, αν έχουμε ακούσει είναι αφενός λόγω της Πίνα Μπάους και αφετέρου λόγω του O-bahn, του γραφικού κρεμαστού metro που διαθέτει, εν αντιθέσει με τις υπόλοιπες γερμανικές πόλεις. Ο Φιλ σαστίζει ελαφρώς με το άκουσμα του Βούπερταλ, στο μυαλό του είναι ίσως μια πόλη τού τίποτα. Το παιδί είναι πάντα παιδί και όταν πεινάει γίνεται ιδιότροπο, δίχως να υπολογίζει ούτε χρήματα, ούτε το ξεβόλεμα του συνοδού του. Αυτό το τελευταίο είναι και το σημείο όπου ο Φιλ, μπορεί και για πρώτη φορά στη ζωή του, να χρειαστεί να συλλογιστεί την ανάγκη κάποιου άλλου, πέραν της δικής του. Δεν ξέρω αν αυτό γίνεται μάθημα σε αυτόν τον lumpen, που θα έλεγε και ο αείμνηστος Βασίλης Ραφαηλίδης. Πιθανότατα όχι. Του θέτει, όμως, αυτή τη μοναδική διάσταση: ότι και οι άλλοι έχουν ανάγκες. Ο Βέντερς, φυσικά και πανέξυπνα, δεν τον αλλάζει, γιατί ευτυχώς δεν είναι εκεί το θέμα του, ούτε και θέλει κάτι να μας / του διδάξει. Μαγικά, η τριβή των δύο ηρώων είναι ένα αλισβερίσι αποδοχής, αυτός ο μέγιστος όρος που διέπει τα ανθρώπινα ποικιλοτρόπως.

Δίχως ωραιοποιήσεις ή στιγμές που να λειαίνουν το φιλμικό σύμπαν της διάδρασης των δύο – που, σημειωτέον, έχουν μια εκπληκτική χημεία, δίχως περιττές συναισθηματικές κορυφώσεις ή παλινδρομήσεις – η αποδοχή, η ροή της κατάστασης των πραγμάτων βασιλεύει με μια και μοναδική αντιστροφή: το παιδί βουτάει την Polaroid τού Φιλ και δίχως να του αφήσει περιθώρια να σκεφτεί ιδιαίτερα, τον βγάζει μια φωτογραφία. Γίνεται εκείνος αντικείμενο πλέον και δεν είναι υποκείμενο, μπαίνει εκείνος μπροστά από τον φακό, μετατρέπεται σε παρατηρούμενο από παρατηρητής. Μεγαλειώδης η στιγμή φιλμικά – ανατρέπει ανατρέποντας.

Η «Αλίκη», όμως, είναι και ένας στοχασμός πάνω στον χρόνο. Ο πανδαμάτωρ χρόνος που έχει αυτή τη μοναδική σχέση με τον άνθρωπο. Είναι αυτός που έχει νόημα μόνο αν υπάρχει ζωή – ειδάλλως είμαστε απλοί δορυφόροι τού τίποτα, αέναα στον χώρο, χωρίς καμία φόρτιση ή πρόσημο. Ο χρόνος του Φιλ αποκτά νόημα όταν απαθανατίζει τις εικόνες της Αμερικής, δίχως όμως να μπορεί να γράψει τίποτα. Αυτό απαιτείται ρητά από τον διευθυντή του, φυσικά, κι αφού δεν μπορεί να το κάνει, δεν υπάρχει λόγος να βρίσκεται στην Αμερική. Εκεί ο χρόνος του μένει χωρίς αποστολή. Κι εκεί ακριβώς έρχεται η Άλις να δώσει έννοια στην ύπαρξη του χρόνου του. Συνεπώς, δικαιολογεί και τα αίτια της ύπαρξής του, μιας ύπαρξης που έμεινε στα παγκόσμια φιλμικά χρονικά λόγω της εννιάχρονης Άλις. Εδώ δεν υπάρχουν μαθήματα ζωής, που θα ’λεγε και το Χόλιγουντ. Υπάρχει η απτή αλήθεια, καθόλου σενιαρισμένη.