του Νίκου Παλάτου

Στιγματισμένος ως κομμουνιστής από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Γερουσιαστή ΜακΚάρθι, ο Ζιλ Ντασέν βρήκε καταφύγιο στην Ευρώπη από τα μέσα της δεκαετίας του ‘50. Όχι τόσο ασφαλές όσο ίσως νόμιζε αρχικά, μιας και μια-δυο απόπειρές του να γυρίσει ταινίες μακριά από το Χόλιγουντ, διεκόπησαν υπό την εκβιαστική πίεση του μακριού χεριού του… Θείου Σαμ. Όταν ο Γάλλος παραγωγός Ανρί Μπεράρ τον πλησίασε, προτείνοντάς του ν’ αναλάβει την κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Ογκίστ Λε Μπρετόν «Du Rififi Chez les Hommes», ο Ντασέν δεν ενθουσιάστηκε με την ιδέα. Δεν έβρισκε απολύτως κανένα ενδιαφέρον στο βιβλίο, τόσο από πλευράς ηρώων, όσο από άποψης πλοκής. Η διαβεβαίωση, όμως, που πήρε από τον Μπεράρ, πως ουδείς «ΜακΚάρθι» δεν θα μπορούσε να του σταματήσει αυτό το project, αρκούσε για τον Ντασέν. Από την προηγούμενη ταινία του, το «Η Νύχτα και η Πόλη» (1950), άλλωστε, είχαν ήδη περάσει πέντε ολόκληρα χρόνια και είχε ανάγκη να εργαστεί.

Εκ πρώτης όψεως, η απροθυμία του Ντασέν ήταν μάλλον δικαιολογημένη. Αμέσως πριν από την προαναφερθείσα «Νύχτα», είχε γυρίσει κολλητά άλλα τρία (εξαιρετικά) φιλμ νουάρ, οπότε μια φαινομενικά κοινότοπη ιστορία όπως αυτή του «Rififi» δεν είχε και πολλά να του πει. Ο βετεράνος γκάνγκστερ που ετοιμάζεται για την τελευταία (;) γερή του μπάζα, μια αντίπαλη συμμορία μαφιόζων, ο Ιταλός διαρρήκτης που παίζει τα χρηματοκιβώτια στα δάχτυλα, η μοιραία γυναίκα του cabaret και οι άγραφοι νόμοι της νύχτας και του υποκόσμου, είναι ό,τι πιο τυπικό μπορεί να υπάρξει σ’ ένα δράμα εγκλήματος. Ο Ντασέν, όμως, έδωσε σε όλα αυτά μια εντελώς ξεχωριστή διάσταση, καταφέρνοντας ν’ αναγεννήσει (από τότε!) το είδος το οποίο και αυτός βοήθησε να χτιστεί, μέσω του πλέον απλού τρόπου: της επιστροφής στις ρίζες. Η σαραντάλεπτη σεκάνς της ληστείας στο κοσμηματοπωλείο μοιάζει με ταξίδι στην δημιουργία του σινεμά! Επιδεικνύοντας τεράστια τόλμη και εκμεταλλευόμενος την απεριόριστη ελευθερία κινήσεων που του παρείχε το ευρωπαϊκό του «καταφύγιο», ο Ντασέν μέσω της πλήρους απουσίας διαλόγων και μουσικής στο 1/3 σχεδόν της διάρκειας της ταινίας του, είναι σαν να επιστρέφει στην αθώα εποχή του βωβού κινηματογράφου. Με μοναδικό του όπλο τη σκηνοθετική του δεξιοτεχνία, τους τέσσερις βασικούς ηθοποιούς του και το μοντάζ, κατάφερε να φτιάξει μια απίθανα καλοκουρδισμένη σκηνή, που έμελλε με τα χρόνια να γίνει σημείο αναφοράς. Έκτοτε, αντιγράφτηκε (ή επιχειρήθηκε ν’ αντιγραφεί) με κάθε πιθανό και απίθανο hi-tech τρόπο. Ενώ εδώ, για να γίνει η δουλεία, αρκούσε η σιωπή και μια… ομπρέλα.

Η ληστεία, όμως, δεν είναι παρά η δεύτερη πράξη του δράματος. Η πρώτη που καταπιάνεται με τη στρατολόγηση της συμμορίας και την προετοιμασία του κόλπου, καθώς και η τρίτη όπου εμφανίζονται οι σκληρές συνέπειες του εγκλήματος, έκτοτε αποτελούν τον τυφλοσούρτη κάθε heist movie. Ο Ντασέν περιβάλλει με ιδιαίτερη συμπάθεια τους χαρακτήρες του (ειδικά του ταλαιπωρημένου απ’ τη ζωή Τονί), δίχως να ξεχνά στιγμή πως πρόκειται για εγκληματίες, οι οποίοι δεν πρόκειται να διστάσουν μπροστά σε τίποτα για να πετύχουν αυτό που έχουν βάλει κατά νου. Φρόντισε, δε, από το ξεκίνημα κιόλας της ταινίας, να καταδείξει με ύπουλο τρόπο το τίμημα που κάθε άνδρας ο οποίος κινείται στην απαγορευμένη πλευρά του Νόμου ενδέχεται να πληρώσει. Ο Τζο, το δεξί χέρι του Τονί, απολαμβάνει στιγμές οικογενειακής γαλήνης παίζοντας με τον πεντάχρονο γιο του. Πόσο πιθανό είναι να συνεχίσει να το κάνει; Ο Ντασέν αφήνει διάσπαρτες τις απαντήσεις μέσα στην ταινία, οδηγώντας την με πονηρή μαεστρία προς την ολοκληρωτική συναισθηματική καταστροφή. Εισάγει εμάς, τους θεατές, στον κόσμο των βίαιων συμμοριτών, μας καθοδηγεί ώστε να γίνουμε φίλοι μαζί τους κι έπειτα δίνει μία κλωτσιά και γκρεμίζει όλα όσα μας άφησε να νιώσουμε γι’ αυτούς. Η αυτοκινητική κούρσα ενάντια στον χρόνο προ του φινάλε (με το σεμιναριακού επιπέδου μοντάζ), επιστεγάζει τις συνέπειες της απροσεξίας από πλευράς των παρανόμων. Το μπαλόνι που γλιστρά από τα χέρια, επιβεβαιώνει με σαρκαστικό τρόπο τον ολέθριο αντίκτυπο των πράξεών τους στο στενό τους περίγυρο.