του Νίκου Παλάτου

Δεν αποτελεί κάποιου είδος spoiler η παραδοχή, πως παρά την περί του αντιθέτου υπόσχεση του τίτλου του φιλμ για ένα ευτυχισμένο τέλος, τούτο δεν έρχεται ποτέ. Δεν έχει υπάρξει άλλωστε κάποιου είδους ευτυχία σε καμιά από τις ταινίες του Μίκαελ Χάνεκε και θα ήταν έκπληξη μεγατόνων (κινούμενη στα όρια του αδύνατου) να συμβεί τώρα, πόσω μάλλον όταν ο Αυστριακός auteur έχει συμπληρώσει πια τα εβδομηνταπέντε χρόνια ζωής. Κατά το κοινώς λεγόμενο, δεν μπορείς να μάθεις σε ένα γέρικο σκυλί καινούργια κόλπα. Στην προκειμένη, το γέρικο σκυλί επαναλαμβάνει ακριβώς τα ίδια κόλπα που έκανε πάντα. Δυστυχώς, στο παρελθόν τα έκανε πολύ καλύτερα.

Στη συντριπτική πλειονότητα των ταινιών του, ο Χάνεκε βάζει τα παιδιά να είναι τα θύματα της υποκρισίας των ενηλίκων, δίνοντάς τους – αργά ή γρήγορα – τον ρόλο του θύτη. Με αυτόν περίπου τον τρόπο ξεκινά την ιστορία του, καθώς μέσω ενός collage βιντεοσκοπημένων στιγμιοτύπων από την καθημερινή ζωή μιας γυναίκας, τα οποία ένα αόρατο χέρι στέλνει μέσω κινητού τηλεφώνου σε άγνωστο παραλήπτη, μας βάζει στον κόσμο της δυσλειτουργικής οικογένειας των Λοράν. Έπειτα από την εσπευσμένη μεταφορά της γυναίκας στο νοσοκομείο λόγω υπερβολικής λήψης χαπιών, γίνεται φανερό πως η υπεύθυνη για όλα αυτά είναι η δεκατριάχρονη κόρη της, οπότε το κουβάρι τής νοσηρότητας των συγγενών της αρχίζει να ξετυλίγεται με έναν διαρθρωτικό τρόπο που φέρνει στο μυαλό τον «Άγνωστο Κώδικα» (2000). Η δε υιοθέτηση ενός αφηγηματικού τρόπου που επιφυλάσσει για την τεχνολογία τον ρόλο της κλειδαρότρυπας, θυμίζει τόσο το «Benny’s Video» (1993), όσο και το «Κρυμμένος» (2005), προς επίρρωση των όσων αναφέραμε στην πρώτη παράγραφο.

Ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης της οικογένειας είναι η διαζευγμένη Ανν, η οποία κρατάει το τιμόνι της κατασκευαστικής εταιρείας των Λοράν, έχοντας την εξ Αγγλίας αμέριστη συμπαράσταση του τραπεζικού μέλλοντα συζύγου της, ενώ προσπαθεί ταυτόχρονα να στρώσει το έδαφος στον μάλλον ακατάλληλο για τέτοιου είδους ευθύνες γιο της, ώστε σύντομα να αναλάβει εκείνος τα ηνία της επιχείρησης. Ο επίσης διαζευγμένος αδελφός της δεν ασχολείται με τις εμπορικές δραστηριότητες της οικογένειας, καθώς αναλαμβάνει τη φροντίδα της κόρης του, έχοντας την πρώτη του σύζυγο στην εντατική. Ο δεύτερος γάμος του, όμως, απέχει από το να χαρακτηριστεί ειδυλλιακός, μιας και οι σκοτεινές σεξουαλικές του ορέξεις βρίσκουν παρηγοριά στον κόσμο του διαδικτύου και των chat rooms. Ο γηραιός πάτερ φαμίλιας, καθηλωμένος σε αναπηρικό αμαξίδιο και αποκαμωμένος από γεροντική άνοια, στέκει μόνο ως παρατηρητής όλων αυτών, μιας και το μόνο που ουσιαστικά επιθυμεί είναι να βάλει τέλος στη ζωή του, με οποιονδήποτε τρόπο.

Επιλέγοντας ως τόπο κατοικίας των Λοράν το Καλέ, το λιμάνι που εδώ και αρκετά χρόνια αποτελεί πύλη εξόδου και ελπίδας χιλιάδων μεταναστών, ο Χάνεκε σαφέστατα θέλει να υποδηλώσει την αδιαφορία των πλούσιων (και όχι μόνο…) λευκών μπροστά στις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των φτωχών αλλόχρωμων στις «ζούγκλες» των shipping container και των αυτοσχέδιων καταυλισμών της γαλλικής πόλης. Το κάνει, όμως, τόσο επιδερμικά, αδυνατώντας να δημιουργήσει στον θεατή το αίσθημα του άβολου (έστω όπως τόσες φορές έχει κάνει στο παρελθόν), καθώς μοιάζει σαν να καταγράφει μια κοινότοπη πραγματικότητα (με εντελώς ασύνδετο και αποσπασματικό τρόπο, που πάει ασορτί με τον χαρακτήρα τού γιου της Ανν, ο οποίος εμφανίζεται σαν η φωνή της «ένοχης» λευκής συνείδησης), καταλήγοντας στο συμπέρασμα πως η σημερινή Ευρώπη είναι κομμάτι ξενοφοβική, ρατσιστική και συναισθηματικά αποστειρωμένη (με αυτό το τελευταίο να είναι το βασικό χαρακτηριστικό όλων των ταινιών του Χάνεκε, ανεξαρτήτως θετικής ή αρνητικής άποψης γι’ αυτές).

Η λανθάνουσα σατιρική πλευρά της υπόθεσης, που ενίοτε μοιάζει να αποτίνει φόρο τιμής (με μια πιο «intellectuel», ευρωπαϊκή ματιά, ασφαλώς) στις σαπουνόπερες τύπου «Dallas» και «Δυναστεία», εκπροσωπείται από τον χαρακτήρα του Τρεντινιάν κυρίως, ο οποίος είναι μακράν ό,τι καλύτερο και πιο ουσιαστικό υπάρχει εδώ. Ο ρόλος του μοιάζει να είναι συνέχεια εκείνου από την «Αγάπη» (2012), καθώς όχι μόνο το όνομά του είναι το ίδιο, αλλά υπάρχουν σαφείς υπαινιγμοί (από τα λεγόμενά του) για τη σύνδεση ανάμεσα στις δύο ταινίες. Με αυτόν τον τρόπο (και αν δεχτούμε τη λογική πως ετούτο αποτελεί ένα είδος… sequel), λύνεται κάπως το «μυστήριο» για το κατά πόσο ο Ζορζ είχε ακολουθήσει τη σύζυγό του στο ταξίδι στον άλλο κόσμο, στο οποίο εκείνος την είχε στείλει. Είναι κρίμα που αυτή η ενδιαφέρουσα προσέγγιση χάσκει μετέωρη, αφού ο Χάνεκε δεν καταφέρνει σε καμία περίπτωση να δημιουργήσει κάτι γύρω από αυτήν, αφήνοντας το σενάριό του να παραδοθεί σε ένα δήθεν ειρωνικό σχόλιο επάνω στον αδρανή δυτικό πολιτισμό. Τα χαλαρά ήθη της σύγχρονης εύπορης οικογένειας, η έλλειψη συναισθηματικής συνοχής που χαρακτηρίζει τα μέλη της και η αποστασιοποίηση από οτιδήποτε βρίσκεται εκτός του μικρόκοσμού της, δηλώνουν μέρη μιας ανούσιας αφήγησης που, ακόμη χειρότερα, στερείται κάθε καυστικότητας.