του Νίκου Παλάτου

Citius, Altius, Fortius. Πιο γρήγορα, Πιο Ψηλά, Πιο Δυνατά. Αυτή μοιάζει να είναι η μόνη σπουδή της σύγχρονης χολιγουντιανής λογικής όταν καταπιάνεται με remake παλαιών επιτυχιών, προσπαθώντας εναγωνίως να τους δώσει μια νέα, πιο «δυναμική» οπτική. Συμπληρώνοντας, μάλιστα, τον άτυπο μοντέρνο… κινηματογραφικό όρκο με το «πιο clean», με την έννοια που επιτάσσει ο όψιμος νεοσυντηρητισμός, φαίνεται λες και η άποψη για το πώς πρέπει να εκσυγχρονίζονται οι ταινίες τη σήμερον ημέρα να έχει μπει σε κάποιου είδους πρέσα, καθώς μια ενιαία αισθητική κυριαρχεί στη συντριπτική πλειονότητά τους.

Αφήνοντας στην άκρη την αυτή καθαυτή αναγκαιότητα του εκ νέου σερβιρίσματος classics του παρελθόντος και πιάνοντας μόνο τον τρόπο με τον οποίο αυτό συμβαίνει, τότε δεν γίνεται να μην επισημάνουμε ένα κάποιο ακολουθούμενο μοντέλο. Τι θα «ενοχλούσε» σήμερα από την ιστορία εκδίκησης του «Death Wish»; H σκηνή του βιασμού. Τι δεν θα ταίριαζε (πέραν του αργού ρυθμού του…) με την clean-cut καλαισθησία της σύγχρονης νεολαίας στην επιχειρούμενη ανακαίνιση του «Πεταλούδα»; Σίγουρα το αντάμωμα με τους λεπρούς και πιθανότατα το γεύμα με τις κατσαρίδες. Μπορεί, άραγε, να είναι τυχαίο το ότι σε αμφότερες τις πρόσφατες αναμορφώσεις (για να μην πάμε και στις λίγο παλαιότερες, του στυλ «Μπεν-Χουρ» και βγούμε… εκτός θέματος) δύο εκ των πιο χαρακτηριστικών τίτλων της δεκαετίας του ’70 έχουν παραληφθεί οι συγκεκριμένες αυτές σκηνές; Πιστεύω ακράδαντα πως όχι, καθώς σύμπτωση επαναλαμβανομένη παύει να είναι σύμπτωση.

Λεπτομέρειες είναι όλα αυτά, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, τονίζοντας πως η μοναδική μεγάλη διαφορά τούτου του νέου «Πεταλούδα» είναι η αρχική του σεκάνς, κατά την οποία συστήνεται ο κεντρικός ήρωας. Αυτός είναι διαρρήκτης με ειδίκευση τα χρηματοκιβώτια, ο οποίος ζει άνετα στο Παρίσι των αρχών της δεκαετίας του ’30, μέχρι τη στιγμή που παγιδεύεται για έναν φόνο που δεν έχει διαπράξει, όταν προσπαθεί να κρατήσει κάποια από τα κλοπιμαία της τελευταίας του λείας για τον εαυτό του, «ρίχνοντας» το αφεντικό, τις παραγγελιές του οποίου εκτελεί. Έπειτα από αυτή τη σύντομη εισαγωγή που προσπαθεί να ρίξει νέο φως στο πρόσωπο του Πεταλούδα (με το παρατσούκλι να προέρχεται κι εδώ φυσικά από το tattoo που έχει στο στήθος του), πλην όμως ελάχιστα προσθέτει στον χαρακτήρα του, η ιστορία μπαίνει στις γνώριμες (για όσους γνωρίζουν, τουλάχιστον) ράγες της.

Μεταφερόμενος με καράβι στις διαβόητες φυλακές της Γαλλικής Γουιάνας, ο καταδικασμένος εγκληματίας θα γίνει φίλος με τον παραχαράκτη Λουί Ντεγκά, τα χρήματα του οποίου εποφθαλμιά καθώς του είναι αναγκαία για την απόδραση που σχεδιάζει. Σε αντάλλαγμα θα του πουλήσει προστασία μιας και ο καχεκτικός Ντεγκά δείχνει να τη χρειάζεται πραγματικά, με το αποτέλεσμα αυτής της φαινομενικά εμπορικής αρχικά συναλλαγής να είναι η γέννηση μιας αμοιβαίας σχέσης βαθιάς κατανόησης και αλληλεγγύης, που θα σφυρηλατηθεί είτε μέσω των συνεχόμενων προσπαθειών διαφυγής, είτε μέσω του μακροχρόνιου εγκλεισμού σε απόλυτη απομόνωση.

Ο Δανός σκηνοθέτης Μίκαελ Νούερ αδυνατεί να μεταφέρει στον σύγχρονο θεατή το σπουδαιότερο ίσως επίτευγμα της ταινίας τού 1973. Η μνημειώδης ανθρώπινη επιμονή και η άρνηση αποδοχής μιας προδιαγεγραμμένης μοίρας σχεδόν απουσιάζουν εδώ, αφού η καινούργια ματιά του σεναριογράφου Άαρον Γκουζικόφσκι στη βιογραφία του Ανρί Σαριέρ ενδιαφέρεται περισσότερο να φέρει το υλικό που έχει στα χέρια του κοντύτερα σε μια πιο μοντέρνα εκδοχή της ταινίας φυλακής, παρά να πάρει τον χρόνο της (όπως ορθά έπραττε εν κατακλείδι το φιλμ του Φρανκ Τζ. Σάφνερ), ώστε να χτίσει τη σχέση των δύο βασικών του ηρώων. Η αίσθηση πως ο Πεταλούδας, ο Ντεγκά και όλοι οι υπόλοιποι κρατούμενοι των γαλλικών φυλακών της Γουιάνας δεν είναι παρά ουσιαστικά απόκληροι – μελλοθάνατοι μιας χώρας που δεν τους θέλει πια για πολίτες της, έχει εν πολλοίς αντικατασταθεί από σεκάνς ωμής βίας με άγρια μπουνίδια στη λάσπη κι από εκδικητικά μαχαιρώματα, στα πρότυπα τηλεοπτικής σειράς με συμμορίες φυλακόβιων. Μοιάζει κάπως έτσι οι έγκλειστοι να κινδυνεύουν περισσότερο… ο ένας από τον άλλον, παρά από τον Διευθυντή και τους φύλακες του τύποις σωφρονιστικού ιδρύματος, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με το πνεύμα του βιβλίου του Σαριέρ, όπως αυτό αποτυπώθηκε στο original φιλμ. Σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο της προδοσίας και του κινδύνου εκ των έσω κινείται και το (διαφοροποιημένο εδώ) twist της αποτυχημένης απόδρασης, που θα φέρει για σύντομο χρονικό διάστημα τη μικρή παρέα στην ελευθερία της ενδοχώρας της Νοτίου Αμερικής, προτού επιστρέψει στο κολαστήριο της Νήσου του Διαβόλου.

Η άχρωμη σκηνοθεσία του άπειρου και μη έχοντος σπουδαία διαπιστευτήρια να καταθέσει για ένα τέτοιου είδος εγχείρημα Νούερ ελάχιστα πετυχαίνει να αποδώσει το βάναυσο κλίμα των τροπικών της Γουιάνας και τη ματαιότητα του αχανούς συμπλέγματος των φυλακών. Ο Τσάρλι Χάναμ κάνει συμπαθητική προσπάθεια να μπει στα παπούτσια τού Στιβ ΜακΚουίν, επιδεικνύοντας ένα πιο brutal πρόσωπο σύμφωνα με τις απαιτήσεις του σεναρίου, κάτι που αφαιρεί σημαντικά από την ευαισθησία και την άγνοια (στα όρια της αφέλειας) του κινδύνου του προκατόχου του. Το έχει γενικά το πρωταγωνιστιλίκι ο Χάναμ, αν και η αλήθεια είναι πως οι επιλογές που κάνει δεν του βγαίνουν. Ο Ράμι Μάλεκ, από την άλλη, εμφανίζεται όχι μόνο σαν κακέκτυπο του Λουί Ντεγκά του Ντάστιν Χόφμαν, αλλά και σαν… δικό του, έναντι του ήρωα που ενσαρκώνει στον τηλεοπτικό «Mr. Robot», σειρά που τον έκανε ευρέως γνωστό.

Κοντά σε όλα αυτά, βάλτε και την εντελώς άοσμη μουσική του Ντέιβιντ Μπάκλεϊ (ομολογώ πως αν κάτι μου έλειψε περισσότερο σε τούτο, είναι το αριστουργηματικό θέμα του μοναδικού Τζέρι Γκόλντσμιθ) και το αποτέλεσμα είναι ακόμη ένα αχρείαστο remake, που ο μόνος λόγος θαρρεί κανείς για τον οποίο γυρίστηκε είναι για να απλοποιήσει όσο το δυνατόν περισσότερο τις περιπέτειες του Ανρί «Πεταλούδα» Σαριέρ. Απλή, όμως, ήταν η ιστορία του ούτως ή άλλως. Αρκεί να έχεις τον σαγηνευτικό τρόπο να τη διηγηθείς, ώστε να μην ποντάρεις στις κάρτες των τίτλων τέλους για να δημιουργήσεις τη στοργή και την έγνοια, που για δύο ολόκληρες ώρες δυσκολευόσουν να φτιάξεις.