της Βικτωρίας Μιχαήλ

Γαλουχημένο καλύτερα από τις, εν είδει portmanteau, actors’ studio dv δοκιμές «Τρίτη» (2010) και «Η Μουσική των Προσώπων» (2008) αλλά ανεπαρκέστερα από τα «35άρια» του, το άδικα στο ντούκου, teenager σύμπαντος «Ο Κόσμος Ξανά» (2002), το παρεξηγημένο arthouse μπιζού «Το Αθώο Σώμα» (1997), και το… αρχαιολογικό ντεμπούτο του «Ισημερία» (1991), το έκτο εγχείρημα του αναγεννησιακού (αρχιτέκτονα, μουσικού και θεατρίνου) Νίκου Κορνήλιου τον βρίσκει εστιασμένο στο (δυσ)επικοινωνιακό βραχύ χρονικό της βιολογικής βάσης σχέσης δύο αγνώστων, που θα αφήσει σε αμφοτέρους τα σημάδια της.

Είναι μια ευπρόσδεκτη μικρή στροφή για τον γαλλικής εμπειρίας και αθόρυβο διανοούμενο, που κυοφορεί ψυχολογικά αλλά τίκτει επίπεδα το ταξίδι του δεσμού τους. Με αφετηρία τον επιθετικό δισταγμό και σταθμούς την προσεγγιστική περιέργεια, το μείγμα έλξης – απώθησης, τη σφαλερή άρνηση, το κυτταρικά ενστικτώδες φίλιωμα. Και κοντά σ’ αυτά το αίτημα / ερωτηματικό του ανήκειν της μετεφηβείας, την ανδρική προκλιμακτήριο, το αμφίπλευρο κόστος του μονογονεϊσμού, την παραίτηση και τον αυτοοίκτο κατόπιν μιας στραβής στα χαμηλά.

Εδώ και χρόνια δάσκαλος υποκριτικής, ο Κορνήλιος έχει εν προκειμένω ξεγεννήσει 2 μαθητές του, που αν και έχουν καθοδηγηθεί να πονέσουν τους ρόλους τους Μεθοδικά, επωμίζονται με μερική επιτυχία – για διαφορετικούς λόγους ο καθένας – το βάρος τους ως πόλων της αφήγησης, παραμένοντας τουλάχιστον διαρκώς πόλοι έλξης του βλέμματος. Με προβληματική αναπνοή και εκφορά εξαιτίας όγκου, ο Αποστόλου, ένας παζολίνειος Ρον Τζέρεμι plus του τεθλιμμένου προλεταριάτου της υφεσικής πρωτεύουσας, ενσωματώνει πετυχημένα τη φθορά των loser εμπειριών της ηλικίας και συμπονιέται, αλλά το σουλούπι του «φοράει» την ερμηνεία του. Η μονόχορδη, καθότι μη εξασκημένη, εκφραστική γκάμα της (αν και αυτό υπηρετεί μια πτυχή της περσόνας της), από την άλλη, αφήνει ημιέκθετη τη Γαλογαύρου, που διαθέτει τα απαιτούμενα φυσικά και καλλιτεχνικά μέσα.

Το shooting format προδίδει ομοίως το αρτιστίκ εξαγόμενο. Σε ταιριαστό γκριζαριστό αποχρωματισμό, τα πλάνα βιομηχανικού, υπαιθρικού ή αστικού τοπίου (συχνά νεκρές φύσεις για έναν και, στο τέλος, για δύο) και δωματίου μεταφέρουν την αίσθηση της κενότητας ή / και του «λουκιού» του ντουέτου αλλά σε HD, αφενός διασπούν την τονική ενότητα εναλλασσόμενα μη σημαινόντως με σεκάνς διαλόγου, αφετέρου υπογράφονται ως a poor man’s Τζεϊλάν (τα πανοραμίκ του άντρα στο λόφο είναι… «Μακριά» απ’ τον Τούρκο auteur) -, ή στην περίπτωση των βοκαλιστικών μαθημάτων της νεαρής, δύο από τα οποία ασκόπως μοντάρονται παράλληλα με την επαγγελματική ρουτίνα του πατέρα, ακόμη και τη «Δασκάλα του Πιάνου» του Χάνεκε, στο ντεκολοριζέ, arte povera αδεξιότερο.

Και πιο… φάλτσο καθώς, ως μοναδικό leitmotiv (πρέπει να είναι η πρώτη ταινία τού, και συνθέτη, Κορνήλιου άνευ δικής του παρτιτούρας), η άρια «O Dolce Mia Speranza» από την καντάτα «Crudel Tiranno Amor» του Χέντελ γίνεται το εύγλωττο, ευφυώς χρησιμοποιούμενο αλλά σχεδόν εκνευριστικό λιμπρέτο αυτής της ωδής. Στη «σκληρή τύραννο αγάπη» («δεν μπορείς να πεις ‘σ’ αγαπώ’;», λέει στην κοπέλα ο γκόμενός της), που δεν έζησαν μαζί γονιός και παιδί αλλά η ανομολόγητα πικρή και «γλυκιά ελπίδα» της τους άγει και τους φέρει αμοιβαία αναδρομικά. Στο φορτίο, βιωμένο ή μέλλον να βιωθεί, που πετάει πάνω μας ο χρόνος («Δεν καταλαβαίνω πώς αφήνεται κανείς έτσι», λέει απογοητευμένη από την εμφάνιση του αλλοτινού εραστή της η Σκανδιναβή μητέρα της ηρωίδας – η Στυλάντερ στα πιο «τηλεοπτικά» επεισόδια του φιλμ).

Τέλος, στον ανθρώπινο ετεροκαθορισμό ως συνειδητοποίηση του «ποιος είμαι, πού πάω». Ο άνδρας χάρη στην κοπέλα θα «ξυπνήσει» και θα κάνει ένα μεγάλο βήμα έξω απ’ το τέλμα, με την ανήλικη μικρή του ξανά παρούσα. Και η νεαρή θα αφήσει πιο πλήρης πίσω της το χτες για το χειραφετημένο αύριο. Αν και ο κάποτε πιο ικανός cinéaste, που τους έφερε στον κόσμο αλλά δεν μπόρεσε να τους προσφέρει το σπίτι που άξιζαν, έχει ξανά σύντομα τα τροφεία και την πυγμή να κηδεμονεύσει δεόντως τα, επόμενα πια, κινηματογραφικά τέκνα του, θα είναι για όλους μας μια πιο όμορφη ζωή…