του Νίκου Παλάτου

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο βετεράνος (ολλανδικής καταγωγής) Αυστραλός σκηνοθέτης Ρολφ ντε Χέερ καταπιάνεται με τους αυτόχθονες Αβορίγινες της πατρίδας του. Η πιο γνωστή ταινία της πολυετούς καριέρας του διατηρεί ανάλογη θεματολογία (το «Δέκα Βάρκες» του 2006), με την τούτη την «Επιβίωση της Ευγένειας» να σημαίνει την επιστροφή του, τόσο πίσω από την κάμερα (έχουν περάσει δέκα χρόνια από την τελευταία του ταινία, «Charlie‘s Country», η οποία επίσης έθετε τους Αβορίγινες στο προσκήνιο), όσο και στις ελληνικές αίθουσες, αφού η διανομή των έργων του είναι σπάνια στα μέρη μας. Τούτο το νέο του εγχείρημα χρησιμοποιεί τους αυτόχθονες ιθαγενείς ως πρόσχημα, αφού στόχος του είναι μια αλληγορικού τύπου εξερεύνηση των δεινών του δουλεμπορίου, της επιβολής της λευκής δύναμης και της αυτοκαταστροφικότητας του ανθρώπου.

Σε τόπο και χρόνο που δεν ορίζονται (εξ ου και οι τίτλοι της αρχής πέφτουν σε πολλές και διάφορες γλώσσες), όπου η επικοινωνία είναι ανύπαρκτη (για μια ακόμη φορά έχουμε να κάνουμε με ταινία άνευ διαλόγων) ή τις ελάχιστες φορές που επιχειρείται να γίνεται μέσω ακατανόητων και αμετάφραστων ήχων, ο ντε Χέερ στήνει ένα μετα-αποκαλυπτικό σκηνικό Βαβυλώνας. Η ανώνυμη Μαύρη Γυναίκα έχει πεταχτεί και αφεθεί να πεθάνει σ’ ένα κλουβί στην έρημο, από κάποιους τύπους που φορούν αντιασφυξιογόνες μάσκες και δείχνουν ιδιαίτερα ικανοποιημένοι από την ενέργειά τους αυτή. Τούτο συμβαίνει με το ξεκίνημα κιόλας του φιλμ, δημιουργώντας εύλογα τρεις βασικές απορίες: α) ποιοι είναι αυτοί, β) ποια είναι η γυναίκα και γ) γιατί τη φυλάκισαν παρατώντας την στην μοίρα της; Οι απαντήσεις δίνονται μέσω της περιπλάνησης της Μαύρης Γυναίκας, διαδικασία που ξεκινά άπαξ της διαφυγής της. Σταδιακά αποκαλύπτεται (ή, καλύτερα, αφήνεται να εννοηθεί) πως οι άνθρωποι με τις μάσκες είναι λευκοί που κυνηγούν και βασανίζουν μαύρους, η περιοχή (ίσως και όλος ο κόσμος) πλήττεται από κάποια επιδημία που θερίζει τον πληθυσμό (εξ ου και οι μάσκες), η βία κυριαρχεί, η συμπόνια απουσιάζει και η συνεννόηση είναι άγνωστη λέξη.

Το οδοιπορικό της Μαύρης Γυναίκας μοιάζει με κάθοδο στο καθαρτήριο, όπου άπαντες περιπλανούνται άσκοπα, αναζητώντας λίγη γαλήνη. Το ίδιο άσκοπα περπατά αδιάκοπα κι εκείνη, βλέποντας τη μία φρικαλεότητα μετά την άλλη, δίχως ουδέποτε να δίνεται οποιαδήποτε πληροφορία σχετικά με το άτομό της. Όλα, άλλωστε, είναι συμβολικά. Ο δυστοπικός κόσμος του ντε Χέερ, όπου οι μαύροι λιντσάρονται, υποδουλώνονται και πυροβολούνται από τους λευκούς, λειτουργεί ως καθρέφτης της αμετάβλητης (διά μέσου των αιώνων) ρατσιστικής κοινωνίας, τα βίαια ένστικτα της οποίας όχι μόνο δεν τιθασεύονται όταν ένας θανατηφόρος κίνδυνος ενσκήπτει στην ατμόσφαιρα, αλλά (συχνά) γίνονται ακόμα χειρότερα. Η συνθήκη αυτή αποτελεί κοινή συνισταμένη των μετα-αποκαλυπτικών ταινιών, με τη διαφορά ότι εδώ μεταλλάσσεται σε κάτι που μοιάζει με φυλετικό πόλεμο, ορμώμενο από την έννοια της ηθικής φιλοσοφίας του Τόμας Χομπς, υπό μορφή (ασφαλώς) παραβολής. Η μοίρα των Αβορίγινων εξαιτίας των λευκών εποίκων, η δουλεία στις νότιες Πολιτείες της Αμερικής και η πολιτική του Apartheid στη Νότια Αφρική διεκδικούν ιστορικές αναφορές μέσα από το οδοιπορικό της Μαύρης Γυναίκας, προσδίδοντας μια καθολικότητα στην αλληγορία.

Η ρατσιστική εκμετάλλευση, εν τούτοις, δεν αρκεί από μόνη της ως καταστασιακό για ένα φιλμ. Το μπόλιασμα που επιχειρεί ο ντε Χέερ, με γενικότερες υπαρξιακές απειλές, τον πυρηνικό όλεθρο ή ακόμα και οι παραλληλισμοί με τη σύγχρονη πανδημία και την κλιματική αλλαγή, θέτουν το στόρι ενώπιον μιας περιπλοκότητας που δεν δύναται να υποστηριχθεί από την εκ γενετής «πειραματική» του φύση. Όσο έξοχη και να είναι η φωτογραφία της καυτής ερήμου, άλλο τόσο ανούσιο γίνεται σταδιακά το αλληγορικό οδοιπορικό της Μαύρης Γυναίκας. Όσο περισσότερους όμοιούς της συναντά στον μεταβαλλόμενο δρόμο της, τόσο πιο άγνωστη μοιάζει. Η κυκλική πορεία του ταξιδιού της έρχεται να υπογραμμίσει τον εφιάλτη της, επιβεβαιώνοντας το μάταιο της πορείας της.