του Νίκου Παλάτου

Από αλλού το περιμέναμε κι απ’ αλλού μας ήρθε! Ορμώμενοι από τη (σύντομη) εμφάνιση μαύρου βιβλιοθηκάριου σε γαλλικό χωριό του Μεσαίωνα, στο κείμενο για το live-action remake του παραμυθιού «Η Πεντάμορφη και το Τέρας» (2017) σημειώναμε πως με τον ιδιαιτέρως ζεστό τρόπο που η Disney έχει πάρει το θέμα του «diversity» στις παραγωγές της, μπορεί εύκολα μελλοντικά να χαθεί κάθε μέτρο. Πού να φανταστούμε τότε πως το χτύπημα θα ερχόταν τρία χρόνια αργότερα με τούτη τη μεταφορά μυθιστορήματος τοποθετημένου στη βικτωριανή εποχή (και δη ενός από τα πιο κλασικά που έχουν γραφτεί ποτέ), όπου σε μία (φαινομενικά) χαρακτηριστικά ανοιχτόμυαλη multiculti Αγγλία, λευκοί, μαύροι και Ασιάτες θα είχαν επαγγελματικές, οικογενειακές και ερωτικές σχέσεις, χωρίς απολύτως ουδείς να παραξενεύεται γι’ αυτό, κάνοντας το Λονδίνο της εποχής να μοιάζει με την «ονειροχώρα» της πολιτικής ορθότητας! Το χειρότερο για τον Σκωτσέζο σκηνοθέτη Αρμάντο Ιανούτσι, όμως, είναι πως η τραγικά άστοχη διανομή ρόλων της ταινίας του δεν αποτελεί (τελικά) το μεγαλύτερο πρόβλημα της. Διότι τούτος ο νέος «Κόπερφιλντ», από όποια σκοπιά και να τον κοιτάξει κανείς, αποτελεί ναυάγιο επιπέδου Τιτανικού, με το πλοίο, μάλιστα, να βυθίζεται αύτανδρο.

Είναι απολύτως κατανοητό πως ένα ογκώδες λογοτεχνικό έργο όπως ο «Ντέιβιντ Κόπερφιλντ» του Τσαρλς Ντίκενς είναι αδύνατον να μεταφερθεί αυτούσιο στον κινηματογράφο. Κατανοητή, επίσης, είναι η προφανέστατη επιθυμία του Ιανούτσι να ξεφύγει από το «ακαδημαϊκό» ύφος των αριστουργηματικών ταινιών που γύρισε στη δεκαετία του ’40 ο Ντέιβιντ Λιν, διασκευάζοντας τότε (και επί της ουσίας πλάθοντας την εικόνα που μέχρι σήμερα έχουμε για τη βικτωριανή εποχή!) τις «Μεγάλες Προσδοκίες» (1946) και τον «Όλιβερ Τουίστ» (1948). Ατυχώς, όμως, και σε ό,τι αφορά την προσαρμογή του βιβλίου, ο Ιανούτσι επέλεξε να αφαιρέσει τα πιο σκοτεινά κομμάτια του, ισοπεδώνοντας εντελώς τους δύο μοχθηρούς χαρακτήρες της ιστορίας. Ο πατριός κύριος Μέρντστοουν, ο οποίος κάνει την παιδική ζωή του Κόπερφιλντ αληθινή κόλαση, εδώ είναι σχεδόν αόρατος, ο δε συκοφάντης δολοπλόκος Γιουράια Χιπ μέχρι και για θύμα των περιστάσεων φέρνει σε τούτη την προσέγγιση, με τον δύσμοιρο Μπεν Γουίσο που τον υποδύεται να καταντά καρικατούρα ενός από τους all-time classic «κακούς» της παγκόσμιας λογοτεχνίας και pop κουλτούρας γενικότερα. Από την άλλη, σε ό,τι έχει να κάνει με το καλλιτεχνικό «όραμα», ο σκηνοθέτης για κάποιον άγνωστο λόγο παρουσιάζει το έργο του Ντίκενς ως (περίπου) slapstick φάρσα, η οποία στο τέλος καταλήγει παρωδία, αφού από πολύ νωρίς η «εντυπωσιακή φαντασμαγορία» που παρουσιάζει επί της οθόνης ξεφεύγει εντελώς από τον έλεγχό του, χάσκοντας κενή περιεχομένου.

Από αφηγηματικής σκοπιάς, ο Ιανούτσι σαφώς και δεν τα πάει καλύτερα. Η σε πρώτο πρόσωπο αναδρομική αφήγηση της ζωής του Κόπερφιλντ, από τη γέννηση μέχρι τα ώριμα νεανικά του χρόνια, πηδάει από τόπο σε τόπο και από χρονιά σε χρονιά με τρόπο τέτοιο που θα άρμοζε καλύτερα σε μία βόλτα με rollercoaster και ουχί σε ταινία. Οι σκηνές διαδέχονται με… διαγαλαξιακή ταχύτητα η μία την άλλη, ενώ ο συνδυασμός του πολυπληθούς καστ και της παρέλευσης των ετών κάνουν συχνά την απάντηση στις απλές ερωτήσεις του τύπου «ποιος;», «πού;» και «πότε;» να μοιάζει με σταυρόλεξο για δυνατούς λύτες. Η εξαθλίωση των κατώτερων τάξεων της Αγγλίας του καιρού εκείνου (βασικός προβληματισμός του Ντίκενς) ουδόλως ως τέτοια εκλαμβάνεται εδώ, μιας και η ζωή στέκει ωραιοποιημένη όσο δεν πάει (σαν σε παραμύθι ένα πράμα). Η συγχώνευση, σε στυλ «δύο σε ένα», της περιπέτειας του Κόπερφιλντ στο οικοτροφείο και της εργασίας στο εργοστάσιο μπουκαλιών του πατριού του κινείται σε αυτόν τον δρόμο, το καραβόσπιτο στην παραλία φαντάζει σαν παιδικό όνειρο που το κάθε πιτσιρίκι θα ήθελε να ζήσει, με την όλη φάση των μάλλον αγαθών κομπίνων του Χιπ, με θύματα τόσο τον εργοδότη του όσο και την καλόκαρδη θεία του κεντρικού ήρωα, να μην απομακρύνεται καθόλου από το εν γένει πνεύμα.

Κάπως έτσι, η δραματική δύναμη που απλόχερα προσφέρει το αυθεντικό κείμενο, παρουσιάζεται σε τούτη την κινηματογραφική του απόδοση ως κάποιου είδους εκκεντρικότητα που, πλην της περίπτωσης του ούτως ή άλλως παιδιάστικου ως χαρακτήρα κυρίου Ντικ, αστοχεί χαρακτηριστικά. Αλλά και σαν κωμωδία ακόμη (όπως ενδεχομένως είχε ο Ιανούτσι στο μυαλό του) να εκλάβει το φιλμ κάποιος, τότε δεν πρόκειται όχι να γελάσει αλλά ούτε μειδίαμα στα χείλη να σκάσει. Ανύπαρκτο κωμικό timing (το οποίο θεωρητικά στηρίζεται στην παλαβομάρα της θείας Μπέτσι της Τίλντα Σουίντον, καθώς και στην μπαγαποντιά του μονίμως απένταρου Μικάουμπερ του Πίτερ Καπάλντι), πρακτικά όμως το χιούμορ λάμπει διά της απουσίας του, κάνοντας το αποτέλεσμα να αναδίδει άρωμα ξεθυμασμένης ηθογραφίας, ανεβασμένης από «μπουλούκι» σε καταναγκαστική περιοδεία. Η ιστορία της ζωής του, που ο Ντέιβιντ Κόπερφιλντ δηλώνει εξαρχής πως θα διηγηθεί, στέκει στο τέλος ως μία ανούσια καταγραφή γεγονότων της διαδρομής του προς την ενηλικίωση, που ούτε να αφορά πετυχαίνει αλλά ούτε και ως ικανή σύσταση της προσωπικότητάς του λειτουργεί, παρουσιάζοντας μόλις κάποια ψήγματα των πτυχών του χαρακτήρα του, με κυριότερο το πείσμα του. Έρωτες, φιλίες και συγγενικές σχέσεις δοκιμάζονται διαρκώς, είναι όμως τόσο γενναιόδωροι οι εμπλεκόμενοι στις καταστάσεις αυτές, που τα πάντα σχεδόν συγχωρούνται. Εκτός από την ταινία την ίδια…