του Γιάννη Σμοΐλη

Ο Ιταλός άρχοντας των επικών, μελοδραματικών εξάρσεων και των μεγάλων αισθημάτων, πριν απ’ το ασπρόμαυρο αριστούργημά του («Ο Ρόκκο και τ’ Αδέλφια του»), το κρεσέντο της σκηνοθετικής του αριστοκρατικότητας («Ο Γατόπαρδος») και τη θεσπέσια κινηματογραφική μεταγραφή ενός εμβληματικού λογοτεχνικού έργου («Θάνατος στη Βενετία»), έδινε το στίγμα των ικανοτήτων του με μια πρώτη προσέγγιση στο χρώμα, τα φανταχτερά κοστούμια και τα βαρυφορτωμένα σαλόνια, με το «Senso». Αμέσως μετά τις πρώτες ασκήσεις στο νεορεαλισμό («Bellissima») ή τον πρώιμο πειραματισμό με το νουάρ, σε ένα πολύ αξιόλογο ντεμπούτο («Ossessione»), ο Βισκόντι κατάλαβε ότι υπήρχε κι άλλος τρόπος να εκφραστεί δημιουργικά και ιδεολογικά. Η απόφασή του να καταγράψει τον εσωτερικό σπαραγμό μιας τάξης που ήταν η δική του (αριστοκράτης κι ο ίδιος, προερχόμενος από οικογένεια κόμηδων και δουκών) αλλά την είχε απαρνηθεί, όντας κομμουνιστής, μας γίνεται ουσιαστικά έκδηλη το 1954, με την προσωρινή αλλαγή πλεύσης που φανερώνει αυτό το φιλμ (έμελλε να επανέλθει στα χαμόσπιτα και την προλεταριακή πραγματικότητα στον «Ρόκκο», το 1960). Κι έτσι, από τα «φτωχά κι ανήλιαγα στενά» τού ζόρικου κοινωνικού γίγνεσθαι που ο ιταλικός νεορεαλισμός είχε ταχθεί να καταδείξει και να στηλιτεύσει, περνάμε στις οπερετικές διαστάσεις ενός ιστορικού δράματος, απατηλής χλιδής, εκφυλισμού και απαστράπτουσας παρακμής.

Η πρόθεση είναι ίδια, πάντως. Ένας αριστερός διανοούμενος, διαλέγει να αφιερώσει το σκηνοθετικό του ταλέντο σε μια τέχνη στρατευμένη και – ουσιαστικά – πολιτική. Απλώς εδώ, αντί να υμνεί τις αρετές των κατατρεγμένων μαζών, αφηγούμενος την τραγωδία της καθημερινής τους περιπέτειας, αφιερώνεται στην κριτική των ηθών που χαρακτηρίζουν τόσο τη στενή, ταξική κλίκα που φεύγει, όσο και μια άλλη, ακόμα πιο αδίστακτη, κυνική και απαλλαγμένη από ιδεαλιστικές ψευδαισθήσεις, που έρχεται να την αντικαταστήσει στην εξουσία. Με τον ίδιο πάντα σκοπό: να μας υποβάλει, μέσα από μια ολέθρια ερωτική ιστορία, την ιδέα που θέλει μια τάξη, τη στιγμή που ολοκληρώνει την ιστορική αποστολή της, να «σαπίζει» αβοήθητη, περικυκλωμένη από τα ερείπια των ιδανικών της, λαχταρώντας ενδόμυχα να έρθει μια νέα, ανερχόμενη δύναμη και να τη σπρώξει στον αφανισμό, απαλλάσσοντάς την από το δυσάρεστο έργο να απαρνηθεί η ίδια την ύπαρξή της (ο Νίτσε έχει δώσει, με ανεπανάληπτο τρόπο, την εικόνα του «τελευταίου των ανθρώπων» που είναι «πολύ κουρασμένος ακόμα και για να πεθάνει»).

Όλα αυτά, όμως, για έναν καλλιτέχνη του μεγέθους τού Βισκόντι, δε θα μπορούσαν να αντιστοιχούν σε ένα από καθέδρας, δοκιμιακό και «ψηλομύτικο» σινεμά, ούτε σε κάποιου είδους μαρξιστική κατήχηση που θα χρησιμοποιούσε τη μυθοπλασία για να μεταμφιέσει ύπουλα το μήνυμά της. Άλλωστε η τέχνη του είναι τόσο μπαρόκ, τόσο μεγαλεπήβολη και εξπρεσιονιστική, που συχνά υπερκαλύπτει με το λούσο της αυτό που θέλει να επικοινωνήσει, οπότε δεν τίθεται ζήτημα εξαναγκασμού τού θεατή στην αναζήτηση κάποιου πράγματος που δε θα ήταν ο ίδιος πρόθυμος να βρει εξαρχής, πίσω από την ιστορία. Σεναριακά, δε, μας παρουσιάζεται κάπως πρόχειρη (ίσως γιατί ο δημιουργός βρίσκεται στην αρχή της καριέρας του και δεν έχει βρει ακόμα την τέλεια φόρμα του), με over the top διαλόγους και χαρακτήρες που κουβαλάνε πάνω τους την – όχι πάντα λειτουργική σε ένα κινηματογραφικό έργο – πολύχρονη παράδοση των Ιταλών στην opera και τον κραυγαλέο συναισθηματισμό της. Είναι, όμως, και μια ταινία εντυπωσιακή οπτικά, με υπέροχη φωτογραφία, καταπληκτική σκηνογραφία και κάδρα γεμάτα μουσειακή ομορφιά. Απλώς, για τον «κόκκινο Κόμη» του ιταλικού σινεμά, έτσι όπως τον ξέρουμε σήμερα – συνολικά δηλαδή – δεν αντιπροσωπεύει την κορυφαία στιγμή του. Την προετοιμάζει, όμως. Και συχνά, αυτό και μόνο αρκεί.