της Ιωάννας Παπαγεωργίου

Ακροθιγώς, το πρόβλημα αυτού του κινηματογραφικού πλάσματος, με τον – αντίθετα με τον αμερικάνικο – παντελώς άστοχο ελληνικό τίτλο, είναι πως δεν πρόκειται για μια, αλλά για δύο – άγαρμπα, άτσαλα και βιαστικά συνταιριασμένες – ταινίες. Καμία τους ολοκληρωμένη ή σπουδαία, απλά η μια προκύπτει σαφώς πιο ενδιαφέρουσα από την άλλη. Καλύτερη είναι εκείνη που παρακολουθεί τα κωμικοτραγικά πάρε-δώσε τής Τράβερς (Τόμσον) τόσο με τον Ντίσνεϊ (Χανκς), όσο και με το σεναριογράφο Ντον ΝταΓκρέιντι (Μπράντλεϊ Γουίντφορντ), τους τραγουδοποιούς αδελφούς Σέρμαν (Μπι Τζέι Νόβακ, Τζέισον Σουόρτσμαν) και κυρίως το σοφέρ της, Ραλφ (Τζιαμάτι), κατά τη διάρκεια της προ-παραγωγής τού θρυλικού, όσο και εμβληματικού, κινηματογραφικού μιούζικαλ, «Mary Poppins».

Όχι απλά κατώτερη, αλλά και παντελώς αχρείαστη η άλλη ταινία μέσα σε αυτή τη «Μαγική Ομπρέλα» είναι εκείνη που δίνει μια ιδέα από τα δύσκολα παιδικά χρόνια τής Τράβερς στην Αυστραλία. Αυτή καταλαμβάνει σχεδόν το μισό τής διάρκειας ολόκληρου του φιλμ, μόνο και μόνο για να σου πει πως πηγή της δραστήριας φαντασίας, αλλά και της ιδιοτροπίας τής Τράβερς ήταν το τεράστιο Οιδιπόδειο που έτρεφε για τον χαρισματικό ως παραμυθά, αλλά αυτοκαταστροφικό και πρόωρα χαμένο πατέρα της. (Υπό)θεση που εκφράζεται έτσι και αλλιώς πολύ πιο αποτελεσματικά (και δυνάμει ικανοποιητικά, αφού άνευ επεξηγηματικής προϊστορίας θα άφηνε το θεατή να συμπληρώσει μόνος τα κενά), όχι μόνο από τον πρωτότυπο τίτλο αυτού του φιλμ, όσο και επί της οθόνης, από τον ίδιο τον Ντίσνεϊ, όταν εξομολογείται πως κατάλαβε επιτέλους ποιον ήρθε να σώσει η Μαίρη Πόπινς, και πείθει τελικά την Πάμελα να του παραχωρήσει τα δικαιώματα των βιβλίων της.

Αδικαιολόγητα διχασμένο ανάμεσα στο τότε τής Αυστραλίας και στο τώρα τού Χόλιγουντ, το φιλμ δεν προλαβαίνει να προσεγγίσει, να αποκρυπτογραφήσει ή να γειώσει ουσιαστικά κανέναν από τους ήρωές του. Στο τότε αδικεί τους πάντες, πλην της σωτήριας, από μηχανής θεάς θείας τής καίριας Ρέιτσελ Γκρίφιθς, που όμως ως έμπνευση για τη Μαίρη Πόπινς προκύπτει εξαιρετικά λίγη, και σε ποσότητα (χρόνου παρουσίας στο πανί) και σε ποιότητα (βάθους χαρακτήρα). Στο τώρα αγιοποιεί βεβιασμένα τους πάντες, με – ασυγχώρητο – αποκορύφωμα τον Ντίσνεϊ (που, παρά τη φιλότιμη ερμηνεία τού Χανκς, φαντάζει ως μονοδιάστατη, μηδαμινά ευφάνταστη, μοντέρνα μετενσάρκωση του… Άι Βασίλη), πλην της Τράβερς. Και αυτήν μόνο που δεν την αδικεί κατάφωρα.

Σε βάθος, το πρόβλημα αυτού του… διπολικού κινηματογραφικού πλάσματος είναι το πώς παρουσιάζει την πρωταγωνίστρια ηρωίδα του ως μια πικρόχολη, ασεξουαλική γεροντοκόρη, που κάνει τη ζωή των γύρω της δύσκολη, γιατί δεν κατάφερε να σώσει τον μπαμπάκα της από τον ίδιο του τον εαυτό. Μπουχού! Στην πραγματικότητα, η Τράβερς ήταν μια εξαιρετικά πολυμήχανη, πολυπράγμων, πολυταξιδεμένη, αμφιφυλόφιλη, ανήσυχη και ξεχωριστή γυναίκα. Αξιόλογη ποιήτρια, ηθοποιός, συγγραφέας, ακαδημαϊκός και δημοσιογράφος, κατά περιόδους κάτοικος Αυστραλίας, Βρετανίας, Αμερικής (όπου έζησε μαζί με τις φυλές των ιθαγενών Αμερικάνων Ναβάχο, Χόπι και Πουέμπλο, για να μελετήσει τη μυθολογία και την κουλτούρα τους) και Ιαπωνίας (όπου μυήθηκε στον Ζεν μυστικισμό), έζησε μακροχρόνιους και μη έρωτες και με άνδρες και με γυναίκες, ενώ στα 40 της υιοθέτησε ένα παιδί μετά από συμβουλή τού αστρολόγου της! Τουτέστιν, είχε μια πολύ πλούσια και ιδιόρρυθμη ζωή, από την οποία δεν υπάρχει ούτε ίχνος στο σενάριο των Κέλι Μάρσελ και Σου Σμιθ (που είναι και γυναίκες, τρομάρα τους). Σενάριο, που, έτσι, κάνει στην Τράβερς ό,τι η ίδια παραπονέθηκε πως έκανε ο Ντίσνεϊ στη Μαίρη Πόπινς της: την απογυμνώνει από όλες τις περίπλοκες, αιχμηρές και σκοτεινές πλευρές της.

«Προς τι τα * * ½ αστεράκια», θα μου πεις; Πώς και όχι λιγότερα; Αφενός γιατί, αν αποδεσμεύσεις το φιλμ από τα θεμέλιά του στην πραγματικότητα, βλέπεται ευχάριστα, ιδιαίτερα το κατά τι μεγαλύτερο, γεμάτο ουκ ολίγα εύστοχα κωμικά επεισόδια και ατάκες ανθολογίας («Νεαρέ μου, αν η ευχή σου είναι να καταπιάνεσαι με γυναικεία εσώρουχα, θα σου συνιστούσα να πιάσεις δουλειά σε καθαριστήριο») κομμάτι στο Χόλιγουντ. Και αφετέρου, βασικά, για την Έμμα Τόμσον. Που με την παρουσία της και μόνο γεμίζει και δίνει υποβλητικό παλμό σε κάθε σπιθαμή των εικόνων. Που οπλίζει με βάθος και σημασία ακόμα και τις σιωπές της. Που της αρκεί ένα αμυδρό νεύμα, μια απειροελάχιστη κίνηση, ένα τόσο δα (κι όμως κάθε φορά διαφορετικής διάθεσης) σφίξιμο των χειλιών ή μια αβίαστα συγκινητικά δηλωμένη ατάκα (ο Ραλφ διαβάζει τη λίστα με τα ονόματα που του έδωσε για την ανάπηρη κόρη του, Τζέιν, «Άλμπερτ Άινσταϊν, Βαν Γκογκ, Ρούσβελτ, Φρίντα Κάλο… τι είναι αυτό;». «Είχαν όλοι τους δυσκολίες. Η Τζέιν μπορεί να κάνει οτιδήποτε μπορεί να κάνει και οποιοσδήποτε άλλος, καταλαβαίνεις;», του απαντά αφοπλιστικά). Που καταφέρνει, αυτόνομη, άνευ (σεναριακής σίγουρα, σκηνοθετικής ίσως) υποστήριξης, να εκφράσει και να κοινωνήσει (ως υπονοούμενα, έστω) τη δύναμη, το πνεύμα, το φλέγμα, την αμφιλεγόμενη γοητεία και την αδιαμφισβήτητη πολυσχιδία τής ηρωίδας της, γινόμενη ο μοναδικός λόγος ύπαρξης αυτού του φιλμ.