του Δημήτρη Κολιοδήμου

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, νεαρός τότε κινηματογραφιστής, με τέσσερις ήδη μικρού μήκους ταινίες στο ενεργητικό του, ενταγμένος στο ευρύτερο ρεύμα αυτού που ονομάστηκε nouvelle vague και πρώην αιχμηρός κριτικός κινηματογράφου, άρχισε να παίρνει μορφές του αμερικανικού σινεμά και να τις μεταφέρει σχεδόν ατόφιες σ’ ένα σύγχρονο Παρίσι. Πλην όμως, δεν σεβόταν καθόλου τη φόρμα και τις συμβάσεις του σινεμά από το οποίο τις αποσπούσε. Το αντίθετο, θα έλεγα: τις αποδιάρθρωνε, τις έφθειρε και τις χαλούσε. Διότι αδιαφορούσε για την αφήγηση. Τη «μυθιστορηματική» αφήγηση, που είχε περάσει στον κινηματογράφο ατόφια από τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα.

Πρωταρχική μέριμνα του Γκοντάρ (και καθοριστική του τεχνική) ήταν το μοντάζ. Μέσα απ’ αυτό άρθρωνε τις ιδέες του και μέσω αυτού εκφραζόταν. Το μοντάζ όχι μόνο των εικόνων, αλλά και των ήχων, επίσης. Το «τρομερό παιδί» του γαλλικού σινεμά, όπως τον αποκάλεσαν, δεν ενδιαφερόταν ποτέ για την εικόνα καθαυτή. Τον απασχολούσε ο συνδυασμός της με μία άλλη εικόνα ή μ’ έναν ήχο, και ο συνδυασμός αυτός παρήγαγε τη «σημασία» των φιλμ του. Σημασία που είχε να κάνει με τα «μεγάλα» θέματα της ζωής: την ύπαρξη, τον έρωτα, την εργασία, τις πράξεις των ανθρώπων, τη βία… Και το «Πάθος», μία ταινία της τρίτης «περιόδου» της μακρόχρονης και πολυκύμαντης καριέρας του Γάλλου φιλμουργού, περιστρέφεται γύρω από την αλληλεξάρτηση του έρωτα με την εργασία και την Τέχνη.

Σ’ ένα ελβετικό χωριό, ο Γέρζι, ένας Πολωνός σκηνοθέτης, γυρίζει μια ταινία που έχει τον τίτλο «Πάθος» και αντιμετωπίζει πλήθος προβλημάτων. Οι χρηματοδότες του ανησυχούν επειδή στο φιλμ δεν υπάρχει μία ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Αντίθετα, υπάρχει μια σειρά από «tableau vivant» γνωστών ζωγράφων, από τον Γκόγια και τον Ντελακρουά μέχρι τον Ελ Γκρέκο, χωρίς κάποια αφηγηματική συνοχή. Για την καταγραφή των εικόνων αυτών, ο Γέρζι δεν καταφέρνει να έχει τον επιθυμητό φωτισμό, ενώ παράλληλα αντιμετωπίζει εργασιακά προβλήματα με τους ηθοποιούς του και τα μέλη του συνεργείου. Προβλήματα που διευρύνονται, συσχετιζόμενα και με την απόλυση της Ιζαμπέλ, μιας ταραχοποιού εργάτριας από το εργοστάσιο της περιοχής που ανήκει στον Μισέλ, τη σύζυγο του οποίου, τη Χάνα, ο Γέρζι προσπαθεί να πείσει να παίξει στην ταινία του. Θα πρέπει, όμως, να ξεχάσουμε την πλοκή, μιας και ο Γκοντάρ, τελικά, δεν αφηγείται καμία ιστορία.

«Δεν υπάρχουν νόμοι στο σινεμά». Τούτη η φράση / αφορισμός / manifesto αποτελεί τη βάση της ταινίας, καθώς μπαίνει σε κίνηση ένα πάθος για εικόνες και ήχους, με μοναδικό στόχο να «σκιτσάρει» διάφορα κομμάτια της ζωής, της Τέχνης και των εργασιακών σχέσεων. Ο Γκοντάρ ξεκινά χωρίς σενάριο και δημιουργεί, σχεδόν αυτοσχεδιαστικά, ένα υπέροχο φιλμικό μωσαϊκό, όπου η αποσπασματικότητα δημιουργείται από οπτικά έξοχες συνθέσεις.

«Πρέπει να ζει κανείς τις ιστορίες πριν τις ανακαλύψει». Ο Γκοντάρ μοιάζει με τον ευμενή επιστήμονα, που αδυνατεί να καταγράψει το πείραμά του αν προηγουμένως δεν το πραγματοποιήσει. Όπως ο Μακ Σένετ, στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου, ο Γκοντάρ ξεκινά από μία ιδέα και καταγράφει μία φυσική σειρά γεγονότων, μέχρι να οδηγηθεί στην ουσία του δικού του κινηματογράφου, που δεν είναι βέβαια η καταδίωξη, αλλά η έκφραση της ζωής. Η κάμερά του αναζητά τον κατάλληλο φωτισμό που θα κάνει τις δραστήριες μορφές του να ξεπεράσουν τον εαυτό τους και τον ρόλο τους (αφεντικό, σκηνοθέτης, εργάτης, γυναίκα, ηθοποιός) και να κυκλοφορήσουν στο εσωτερικό μιας διαδικασίας μεταξύ έρωτα και εργασίας, στο πλαίσιο της αναπαραστατικής τέχνης, στο σταυροδρόμι της πραγματικότητας και της φαντασίας.

Υπάρχουν αφίξεις και αναχωρήσεις, ραντεβού και τσακωμοί, προσωπικές και εργασιακές σχέσεις, που παίζουν έναν σημαντικό ρόλο στο «Πάθος». Υπάρχουν δύο ταινίες (του Γέρζι και του Γκοντάρ) με τον ίδιο τίτλο (η μία μέσα στην άλλη), υπάρχουν δύο τοποθεσίες (το εργοστάσιο του Μισέλ και το σκηνικό της ταινίας) που συνδέονται μεταφορικά,. Υπάρχει η κίνηση, μεταφερμένη θαρρείς από τη μουσική (αποσπάσματα από έργα των Μότσαρτ, Ντβόρακ, Μπετόβεν, Φορέ και Ραβέλ), που έρχεται να περιβάλλει τη θρυμματισμένη αφήγηση. Και υπάρχει μία ιστορία, για τη ζωή και την Τέχνη, που έρχεται να καταδυθεί στις συμβάσεις του κινηματογράφου και ν’ αναδυθεί στις ατέλειωτες αντιθέσεις της ύπαρξης και την εξερεύνηση της φιλμικής γλώσσας.

«Έχει δίκιο κανείς να αγανακτεί». Άλλη μία φράση – σύνθημα, που εκφράζει (ίσως) τη στάση του θεατή απέναντι στην ταινία. Ο Γκοντάρ, που σε αρκετά σημεία φαίνεται να «κλείνει το μάτι» στο κοινό του, δεν θέλει ν’ ασκήσει εξουσία πάνω του. Παρόλο που το «Πάθος» ασχολείται με τον έλεγχο σε πολλαπλά επίπεδα: το παζάρεμα ανάμεσα στον Γέρζι και τον παραγωγό του, η συναλλαγή με τη Χάνα, η επιμονή του Μισέλ να ελέγχει τη γυναίκα του και τις εργάτριές του, η τάση του Γέρζι ν’ απαιτεί το «δικαίωμά» του στη δημιουργία, η καταπίεση του αφεντικού…

Από την άλλη μεριά, το «αφεντικό» στο «Πάθος», δηλαδή ο ίδιος ο Γκοντάρ, ελέγχει ασφυκτικά την Τέχνη του, προσπαθώντας να εκμηδενίσει την απόσταση ανάμεσα στο σενάριο και τον μύθο, τη συμβατική εξιστόρηση. Το «Πάθος» είναι ένα δύσκολο ίσως, πλην όμως μεγαλοφυές φιλμ. Μέσα από το αέναο πνεύμα της πυρετώδους αναζήτησης που το διακατέχει, γίνεται ένα ανοιχτό κάλεσμα για έναν κινηματογράφο της επιθυμίας. Γι’ αυτό και η περιπέτεια του κινηματογράφου, η απόλαυση του να γυρίζεις ταινίες τη στιγμή που το κάνεις, οδηγεί το ολοκληρωμένο φιλμ σε μία αναχώρηση: το ταξίδι προς την Πολωνία. Σε μία αρχή, μάλλον, παρά σ’ ένα τέλος, αφού το σινεμά κατά τον Γκοντάρ μοιάζει με τη ζωή: είναι αεικίνητο και αειθαλές.