του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Άνοιξη στην Ελλάδα σημαίνει άφθονο γαλλόφωνο σινεμά και το άφθονο γαλλόφωνο σινεμά αναγκαστικά περιλαμβάνει και φλύαρες, ευκολόπεπτες ταινίες, που τραβούν μεν την προσοχή των θεατών (ο γαλλικός κινηματογράφος έχει αποδεδειγμένα αφοσιωμένο ελληνικό κοινό), όμως αποδεικνύονται περισσότερο εφήμερες στη συλλογική καταγραφή από όσο, υποθέτω, θα επιθυμούσαν. «Το Τίμημα της Δόξας», βέβαια, έχει το όνομα του Ξαβιέ Μποβουά (των αμφότερων βραβευμένων στις Κάννες με το μεγάλο βραβείο της επιτροπής «Μην Ξεχνάς Πως Θα Πεθάνεις» και «Ενώπιον Θεών και Ανθρώπων») στη σκηνοθετική καρέκλα ως επιπλέον εχέγγυο, όμως απογοητευτικά το τελικό αποτέλεσμα δεν ξεπερνά τη μέση γαλλική ταινία της σειράς, αποτελώντας μια μάλλον ατυχή στιγμή στην καριέρα τού ηθοποιού και δημιουργού.

Η ιστορία βασίζεται σε μια (μάλλον πιο ενδιαφέρουσα στην πραγματικότητα) αληθινή ιστορία, η οποία τράβηξε την προσοχή των μέσων τη δεκαετία του 1970 και αφορούσε την… κλοπή του φερέτρου του Τσάρλι Τσάπλιν αλλά και τις επαγόμενες συζητήσεις για την ανάκτησή του. Το αξιοπερίεργο, βέβαια, είναι ότι αυτό αφορά κυρίως το δεύτερο μέρος του φιλμ, καθώς το πρώτο μισό προσπαθεί εκτενώς να περιγράψει τους χαρακτήρες, τις καταβολές και τα κίνητρά τους, ώστε να δημιουργήσει ένα επαρκώς ρεαλιστικό πλαίσιο για τη στοιχειοθέτηση των πράξεών τους. Η πρακτική αυτή έχει σίγουρα έντιμες προθέσεις, όμως το αποτέλεσμα δεν είναι κάτι παραπάνω από ένα προφανές (και φλύαρο) εξηντάλεπτο, το οποίο ξεχυλίζει από γενικότητα και – τελικά – πλήξη, προσπαθώντας να γίνει πιο κοινωνικό από όσο θα χρειαζόταν αλλά αποφεύγοντας να κοιτάξει ουσιαστικά κατάματα τους ήρωές του. Όταν στο δεύτερο μέρος, η πλοκή της απαγωγής του νεκρού μπαίνει σε κίνηση, τα πράγματα γίνονται αναμφισβήτητα πιο ενδιαφέροντα, όμως πλέον είναι κάπως αργά και η ταινία φαίνεται ακόμα πιο μεγάλη σε διάρκεια από όσο, έτσι κι αλλιώς, είναι (ή, τουλάχιστον, φαίνεται).

O Μπενουά Πουλβόρντε επιχειρεί, όπως επιτυχημένα συνηθίζει, να ενσωματώσει χαριτωμένες πινελιές στη δύσκολη πραγματικότητα του χαρακτήρα του και να εξανθρωπίσει έναν εκ πρώτης όψεως απατεώνα της κακιάς ώρας, όμως δεν έχει την αναγκαία υποστήριξη από τον Μποβουά και καταντά συχνά γραφικός και «λίγος». Η δε ουσία τού χαρακτήρα του και ο σχεδόν συλλαβιστός συσχετισμός μεταξύ εκείνου και του ίδιου του Τσάρλι Τσάπλιν και όσων εκφράζει ως persona του Σαρλό (τον οποίο συσχετισμό είδαμε και στο «Η Μαχαιριά» του Φατίχ Ακίν) προκύπτει τόσο χοντροκομμένα, που προκαλεί το ειρωνικό μειδίαμα και φαντάζει απλοϊκά αφελής. Εξάλλου, ο Εντί του Πουλβόρντε όχι μόνο έχει την ταπεινή καταγωγή, την ευχάριστη διάθεση και τον τρόπο να κάνει τους υπολοίπους να γελάνε, όπως και ο εικονικός δημιουργός, βρίσκει ακόμα και δουλειά ως clown στο τσίρκο που διευθύνει η πιο ανεκμετάλλευτη από ποτέ (αλλά παλιά γνώριμη της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη) Κιάρα Μαστρογιάνι. Και ακόμα κι αν ο συσχετισμός δεν γίνεται κατανοητός με την πρώτη, δεύτερη, τρίτη, νιοστή φορά, υπάρχει πάντα η δυνατή, συνοδευτική μουσική την ταινίας, που παραπέμπει στην υπερβολή της βωβής περιόδου αλλά χάνει όλη την ουσία της λεπτότητας και καταντά ενοχλητική, όσο όμορφη κι αν είναι, αν κάποιος την ακούσει ανεξάρτητα από το φιλμ.

Το ότι «ο καθένας μας κουβαλά ένα κομμάτι του Σαρλό» και όλα όσα θέλει να μεταδώσει ο Μποβουά με την ταινία δεν είναι de facto άσχημα. Ίσα-ίσα, θα μπορούσαν να δημιουργήσουν κάτι γνήσια συγκινητικό και ανθρωπιστικό, κάτι που θα τιμούσε ουσιαστικά το σημείο αναφοράς τους. Το βασικότερο λάθος, όμως, είναι ότι ο Μποβουά δεν προσπάθησε να προκαλέσει συναισθήματα αλλά να τα περιγράψει. Και αυτό είναι κάτι που δε θα έκανε ποτέ ο Σαρλό.