του Νίκου Παλάτου

Συνεχίζει την καυστική του ματιά στα κακώς ρωσικά κείμενα ο σκηνοθέτης Αλεξέι Γκερμάν Τζ. Έπειτα από τον «Εξόριστο Συγγραφέα» (2018), όπου ασκούσε κριτική στον επί Σοβιετικής Ένωσης κρατικό έλεγχο και στη λογοκρισία, με το «Κατ’ Οίκον Περιορισμός» επανέρχεται σ’ ένα πιο σύγχρονο μεν, παρόμοιας λογικής μοτίβο, δε. Στο μικροσκόπιό του τούτη τη φορά μπαίνει η ασυδοσία της εξουσίας, σε συνδυασμό με την εκδικητική της διάθεση ενάντια σε όποιον τολμά να υψώσει φωνή διαμαρτυρίας απέναντί της, σε μια πλοκή που εύκολα μπορεί να εκληφθεί ως αλληγορική για όσα ανάλογα συμβαίνουν στη Ρωσία των τελευταίων ετών. Διόλου τυχαία, ίσως, δανείζεται για την ταινία του τον τίτλο ενός σατιρικού θεατρικού έργου του 19^ου αιώνα του συμπατριώτη του Αλεξάντρ Σούχοβο-Κομπίλιν («Η Υπόθεση», σε ελληνική μετάφραση), η σαρκαστική γραφή του οποίου και η εν γένει κριτική του στάση απέναντι στην γραφειοκρατική τσαρική Ρωσία, δεν τον είχαν κάνει να συγκαταλέγεται στους πλέον αγαπητούς διανοούμενους των τότε κέντρων εξουσίας.

Ο κεντρικός ήρωας είναι ένας καθηγητής φιλολογίας σε Πανεπιστήμιο μικρής πόλης, ο οποίος ειδικεύεται στην Ασημένια Εποχή της ρωσικής Ιστορίας. Έχοντας τολμήσει να κατηγορήσει τον τοπικό Δήμαρχο για λοβιτούρες με κονδύλια που αφορούσαν την κατασκευή μνημείου προς τιμήν του Μεγάλου Πέτρου, συνοδεύοντας το σχετικό του post στο facebook με δικής του έμπνευσης καρικατούρα, στην οποία απεικονίζεται ο Δήμαρχος και μια… στρουθοκάμηλος σε προσβλητική στάση, βρίσκεται στη δυσάρεστη θέση να είναι εκείνος το θύμα, τελικά. Του φορτώνεται μια φανερά στημένη κατηγορία υπεξαίρεσης χρημάτων στο πλαίσιο επιστημονικού συνεδρίου, εξαιτίας της οποίας έχει τεθεί σε κατ’ οίκον περιορισμό, δίχως τη δυνατότητα επικοινωνίας με τους έξω, ούτε μέσω τηλεφώνου, ούτε μέσω διαδικτύου. Πληροφορείται την πορεία της υπόθεσής του μόνο από τον κύκλο των ανθρώπων που τον επισκέπτονται στο σπίτι του, οι οποίοι εξαντλούνται στον αστυνομικό που την χειρίζεται, τη δικηγόρο του, τη γιατρό που τον κουράρει, καθώς και την πρώην γυναίκα του. Οι περισσότεροι εξ αυτών προσπαθούν να τον πείσουν να πάρει πίσω όσα κατήγγειλε, να φάει μια ψευτοποινή για τα μάτια του κόσμου και το όλο πράγμα να ξεχαστεί. Αυτός, όμως, δεν κάνει βήμα πίσω, δείχνοντας αποφασισμένος ν’ αποδείξει στο δικαστήριο το αληθές του λόγου του. Ποιος τα έβαλε με την εξουσία και κέρδισε, όμως; Και αν ναι, με τι κόστος;

Ο Γκερμάν φτιάχνει ένα καφκικό σύμπαν ιλαροτραγωδίας με έντονες θεατρικές καταβολές, οι οποίες εντοπίζονται κυρίως στον περιορισμό της δράσης στους χώρους της οικίας του καθηγητή. Σαρκαστικού τύπου επαναλαμβανόμενα επεισόδια, όπως η διαρκής παρουσία υδραυλικού (μιας και η διαρροή νερού δε λέει να διορθωθεί με τίποτα), εναλλάσσονται με το σκληρό πρόσωπο της εξουσίας που δε διστάζει να καταφύγει ακόμη και στην ωμή βία προκειμένου να πετύχει τους σκοπούς της. Στο επίκεντρο όλων αυτών τίθεται, φυσικά, ο «ξεροκέφαλος» καθηγητής, ο οποίος πέρα από το παροιμιώδες πείσμα του, σταδιακά αποκαλύπτει μια σειρά από χαρακτηριστικά που μάλλον τον υποβιβάζουν στα μάτια του θεατή. Ανεπαρκής ως πατέρας και ιδιότροπος στις σχέσεις του, με γούστα που δε συμβαδίζουν απαραίτητα με το εκπαιδευτικό του υπόβαθρο, αλλά ταυτόχρονα με εύθραυστη υγεία, που εξαιτίας της απομόνωσης χειροτερεύει. Ο διανοούμενος που τα βάζει με την κρατική μηχανή δημιουργεί σαφές πεδίο ταύτισης τύπου Δαβίδ εναντίον Γολιάθ (πιθανότατα δεν αποτελεί σύμπτωση το όνομα του προφέσορα… Ντέιβιντ), όμως, κάπου φαίνεται πως περισσότερο μια πράξη απελπισίας και προσωπικής λύτρωσης είναι αυτή από πλευράς του, παρά ηρωισμού. Οι ευθείς αναφορές σε κλασικά έργα του Όργουελ και του Σαρτρ δίνουν μια «μεγάλη» διάσταση στο φιλμ, που ελάχιστα εισπράττεται, σε αντίθεση με τη σημειολογική αλληγορία περί σύγχρονης Ρωσίας, που πετυχαίνει καλύτερα το στόχο της.