της Ιωάννας Παπαγεωργίου

Ε, άσ’ τον να κουρεύεται! Και αν δε σεβόμουν τον πάλαι ποτέ (;) σπουδαίο – κινηματογραφικό είδος από μόνος του – Κρόνενμπεργκ για τα ανεξίτηλα, ρηξικέλευθα ίχνη που έχει αφήσει στον παγκόσμιο σινεχάρτη, θα μπορούσα να βάλω τελεία στην προηγούμενη πρόταση και να μην ασχοληθώ περαιτέρω με αυτή την τελευταία μη – ταινία του.

Αν και από τα πρώτα χρόνια (τέλη 70’s, αρχές 80’s) της εξόρμησής του στη μεγάλη οθόνη, ο εν λόγω Καναδός σκηνοθέτης απέδειξε πως μπορεί και μόνος του, κάτι περισσότερο από καλά, να σκαρφίζεται τις ιστορίες και τις λέξεις που αφηγούνται οι ατρόμητες, βουτηγμένες βαθιά στο ανθρώπινα υποσυνείδητο εικόνες του («Scanners», «Videodrome»), ποτέ δεν έκρυψε την αδυναμία του στα (λογοτεχνικά) έργα άλλων, ως πηγή έμπνευσης και δημιουργικής αφετηρίας. Από την – πιο συγκινητική ίσως δουλειά του – «Νεκρή Ζώνη» και την παραλίγο mainstream «Μύγα», μέχρι τους τόσο μακρινούς, κι όμως τόσο κοντινούς σου «Διχασμένους», το «Γυμνό Γεύμα» (αληθινό εφιάλτη), το ανατριχιαστικά προφητικό και απολύτως αριστουργηματικό «Crash», και το πιο πρόσφατο, πιο εξημερωμένο, αλλά απροσπέραστα διαπεραστικό, «Το Τέλος της Βίας», ο Κρόνενμπεργκ έχει υπογράψει μερικές από τις ευστοχότερες, κινηματογραφικές μεταφορές διηγημάτων και βιβλίων, που έγιναν ποτέ. Και ενώ υπήρξαν κάποιοι, από τους εραστές των πρωτοτύπων, που γκρίνιαξαν γιατί δεν τα είδαν έτσι ακριβώς όπως τα είχαν φανταστεί, κανείς δεν μπορούσε να διαμαρτυρηθεί ότι αυτό που έβλεπε δεν ήταν σινεμά. Κανείς… μέχρι το «Cosmopolis».

Βασισμένο στο ομότιτλο, αλληγορικό και κάθε άλλο παρά ευανάγνωστο, προβοκατόρικο και επίκαιρο – όσο ποτέ – μυθιστόρημα / αντικαπιταλιστικό μανιφέστο του Ντον ΝτεΛίλο, το «Cosmopolis» του Κρόνενμπεργκ ξεκινά πολλά υποσχόμενο. Μέσα στην εξωφρενικά αποστειρωμένη και high-tech λιμουζίνα / κουκούλι του, ο χρηματιστής Έρικ Πάρκερ (ο Πάτινσον σε μια κάποια απόπειρα ελέγχου των εκφραστικών του μέσων, για… πρώτη φορά), καθοδόν προς τον… κουρέα του, παίζει με την οικονομική τύχη, τη δική του και των πελατών του, ανταλλάσσοντας (αμπελο)φιλοσοφίες, ιδέες και θεωρήματα περί ασφάλειας: διαδικτυακής, νομισματικής, τέχνης, χρηματιστηριακού τζόγου, σωματικής, κοινωνικής, ηθικής, γάμου… Λένε, λένε, λένε, ο καθένας το μακρύ και το κοντό του, ρίχνοντας λίγες, αδιάφορες ματιές στον έξω, πραγματικό κόσμο, που μέσα από τα τζάμια του αυτοκινήτου μοιάζει ψεύτικος, εικονικός. Και αυτό το εύρημα (που ο ΝτεΛίλο υπονοεί, αλλά δεν μπορεί, σαφώς, να δείξει) αποτελεί τη μοναδική ευστοχία αυτού του φιλμ.

Το ενδιαφέρον, όμως, της αντιδιαστολής του εσωτερικού της λιμουζίνας / θαύμα της καλλιτεχνικής διεύθυνσης, με την ιδωμένη μέσα από αυτή, σουρεάλ εξωτερική πραγματικότητα / συρραφή, θαρρείς, από σκόρπιες σκηνές ταινιών, κορυφώνεται (και δη, εξαντλείται) σε δύο μόνο σκηνές: της διεστραμμένης, κλινικής, ερωτικής έντασης που δημιουργεί μια ιατρική εξέταση του προστάτη και του μονολόγου της «Επικεφαλής της Θεωρίας» (ό,τι κι αν αυτό σημαίνει) του Έρικ, Βάιτζα Κίνσκι (Σαμάνθα Μόρτον), ενώ έξω, διαδηλωτές ρημάζουν τον τόπο (και τη λιμουζίνα) με spray, φωτιές, πέτρες, ξύλα, μπουνιές και κλωτσιές. Πέρα από αυτά τα δύο επεισόδια, το φιλμ αδυνατεί να κρατήσει οποιαδήποτε από τις αισθήσεις σου σε εγρήγορση. Γιατί ενώ στο χαρτί μπορείς να διαβάσεις ξανά και ξανά τα όσα λέγονται (για να τα αποκρυπτογραφήσεις και να τα εκτιμήσεις δεόντως), εδώ, χωρίς τη συνέργεια πιο ερεθιστικών, μη επαναλαμβανόμενων εικόνων ή έστω κάποιο ίχνος πλοκής που να υποδηλώνει έναν άξιο προορισμό (πέραν του κουρέματος, ο οποίος ουσιαστικά είναι μόνο η αφορμή), χτίζοντας ένα μίνιμουμ σασπένς προς αυτόν, είναι αδύνατον να παρακολουθήσεις ή να συμμετάσχεις συναισθηματικά στην ακατάπαυστη, θεωρητική λογοδιάρροια.

Ακόμα, όμως, και όσα συμβαίνουν στην πραγματικότητα (η αποξένωση, η αναισθησία και ο κυνισμός που μαστίζει τις σύγχρονες κοινωνίες έτσι όπως αντανακλώνται στην εθελούσια οικονομική καταστροφή του Έρικ και την απάθειά του κόντρα στην απειλή κατά της ζωής του), το φιλμ προτιμά να μιλήσει για αυτά, στεγνά και αιφνίδια, μέσα από διαλόγους και μονολόγους, παρά να τα δείξει, απτά και οικεία… Μέχρι που είναι, πια, πολύ αργά. Όταν ο Έρικ εγκαταλείπει τη λιμουζίνα και βγαίνει έξω, στον κόσμο, το φιλμ χάνει και το μοναδικό του κράτημα στο θεατή, καθώς καταργεί την αντιδιαστολή τού μέσα με το έξω. Και ενώ το τελευταίο είναι, πια, βρώμικο, παλιό, σκοτεινό και ρημαγμένο, εξακολουθεί να φαντάζει εικονικό. Γιατί και εδώ ούτε σταματά το (αμπελο)φιλοσοφικό λέγε, λέγε, ούτε εξανθρωπίζεται ο Έρικ (σε αντίθεση με το βιβλίο, που αφού σταδιακά τον απογυμνώνει από το high-tech, εν κινήσει οχυρό του, τον βγάζει κυριολεκτικά από τα ρούχα του και τον κρύβει σε μια θάλασσα γυμνών κορμιών, για να τον γειώσει αμετάκλητα και να τον λυτρώσει φευγαλέα, σε μια θαυμάσια, αναπάντεχα συγκινητική σκηνή, αδικαιολόγητα απούσα από την ταινία). Νυν και αεί αδιάφορη καρικατούρα, συναντά την αδιάφορη νέμεσή του στο πρόσωπο τού – τίγκα στη μανιέρα – Πολ Τζιαμάτι, για να μιλήσουν για τη σημασία της ασυμμετρίας, τη Φύση, τον προστάτη και το χρηματιστήριο… Τι τα θες; Είπαμε, άσ’ τον να κουρεύεται!