του Νίκου Παλάτου

Το ζεύγος (στη ζωή και την Τέχνη) της Πολωνής Ντορότα Κομπιέλα και του Βρετανού Χιου Γουέλτσμαν είχε σημειώσει αίσθηση προ μερικών ετών με το σκηνοθετικό του ντεμπούτο «Loving Vincent» (2017). Ο συνδυασμός της τεχνικής rotoscoping και των ζωγραφισμένων στο χέρι πινάκων, εκτός από εντυπωσιακός ως σύλληψη και δημιουργία, σαφέστατα είχε (και) λόγο ύπαρξης, αναδεικνύοντας μέσω της βιογραφικού τύπου αφήγησης το έργο του ίδιου του αντικειμένου μελέτης της ταινίας. Με τους «Χωρικούς», το σκηνοθετικό δίδυμο μεταφέρει στην οθόνη το βραβευμένο με Nobel φερώνυμο μυθιστόρημα του Πολωνού συγγραφέα Βλαντισλάβ Ρέιμοντ, επαναλαμβάνοντας την μέθοδο της πρώτης (τους) φοράς, με τη διαφορά πως σε τούτη την περίπτωση δεν υπήρχε κάποια σπουδαία αιτία. Παραδόξως (και υπό μία έννοια ατυχώς), οι 40.000 χιλιάδες ελαιογραφίες που ζωγραφίστηκαν ώστε να μεταμορφώσουν το live action σε «animation», αποτελούν τον βασικότερο λόγο παρακολούθησης της ταινίας, η οποία σε διαφορετική περίπτωση θα περνούσε στην αφάνεια των δεκάδων, παντελώς… άχρωμων art-house ευρωπαϊκών παραγωγών.

Δεν έχω υπόψη μου το μυθιστορηματικό έπος του Ρέιμοντ (πάνω από χίλιες σελίδες, για τις οποίες ο συγγραφέας χρειάστηκε περί τα δέκα χρόνια συγγραφικής προσπάθειας), όμως, φαίνεται πως ό,τι απέμεινε από την απαραίτητη σεναριακή διασκευή του, ελάχιστα αναδεικνύει τη σημαντικότητά του. Η σεναριακή προσέγγιση των «Χωρικών» δίνει στο έργο μια χροιά… βουκολικής σαπουνόπερας, με κάποιες διάσπαρτες μόνο παρατηρήσεις των σχέσεων φύλων και τάξεων, με φόντο μια φτωχική αγροτική κοινότητα των αρχών του 20^ου αιώνα. Το αποτέλεσμα προκύπτει σίγουρα οικείο, αφού πολλές από τις καταστάσεις και οι χαρακτήρες λειτουργούν ως αρχέτυπα του αγροτικού περιβάλλοντος της περιόδου εκείνης (με προεκτάσεις που φτάνουν μέχρι και στα μέρη μας), όμως, αποτυγχάνει να προσδώσει διαχρονικότητα στην «παλιακού» ύφους θεματολογία, με τον τρόπο που (λόγου χάρη) πέτυχε η πρόσφατη «Γη της Επαγγελίας».

Πέραν των τυπικών και ευκολονόητων ταξικών θεμάτων που το φιλμ θέτει, αλλά και του λαογραφικού ενδιαφέροντος που παρουσιάζει (κυρίως μέσω της πολωνικής εκδοχής του συνοικεσίου δια μέσου ενός μπουκαλιού vodka!), το στόρι επιχειρεί σταδιακά να προσδώσει στη νεαρή Γιάγκνα μια μαρτυρική εικόνα φεμινιστικού σθένους, η οποία ουδόλως δικαιολογείται από τα πεπραγμένα της. Πέτρα του σκανδάλου στο μικρό της χωριό, τόσο εξαιτίας της ασύγκριτης ομορφιάς της, όσο και της διόλου διακριτικής σχέσης της με τον παντρεμένο Αντέκ, καταλήγει (ωσάν μέρος εμπορικής συμφωνίας) να γίνεται η σύζυγος του πλούσιου πατέρα του εραστή της, γεγονός που θα επιδεινώσει τη φήμη της στην κοινότητα (ειδικότερα ανάμεσα στις γυναίκες αυτής). Η γενικότερη έλλειψη ενδιαφέροντος της Γιάγκνα για… οτιδήποτε συμβαίνει γύρω της (εκτός από τα ρομαντικά της μπλεξίματα, για τα οποία και η ίδια στέκει εν μέρει υπεύθυνη), καθώς και η αδιαφορία που επιδεικνύει για τις πάσης φύσεως συγχωριανές της, την καθιστούν μια μάλλον αμφιλεγόμενη φιγούρα. Υπό αυτή τη συνθήκη, η εξευτελιστική αντιμετώπισή της περισσότερο μοιάζει με Θεία Δίκη, παρά την μετασχηματίζει σε «μάρτυρα» του φεμινισμού, η οποία έρχεται αντιμέτωπη όχι με την (ευκολοφόρετη εσχάτως) πατριαρχεία, αλλά με τη γυναικεία συστράτευση. Για να το πω πιο «λαϊκά» και σύμφωνα με τα ήθη της περιόδου εκείνης, αν είσαι αμετανόητη… αντροχωρίστρα, η κακή σου φήμη προηγείται της καλής σου καρδιάς.

Το ερωτικό τρίγωνο (που στο δεύτερο μέρος γίνεται καρέ, μιας και η απατημένη σύζυγος Χάνκα έρχεται στο προσκήνιο), αναλώνεται σε καταστάσεις που θα ταίριαζαν σε telenovela με αιτιάσεις περί διαθήκης, κληρονομιάς, εύφορων στρεμμάτων, κρυμμένων χρημάτων και… έντονου πάθους στα στάχυα, «μακιγιάροντας» εν πολλοίς την σεναριακή αδυναμία με το «trick» της απαράμιλλης τέχνης της ζωγραφικής. Το σκηνοθετικό δίδυμο εκμεταλλεύεται στο έπακρο την κυκλική τροχιά της αφήγησης, καθώς χωρισμένη όπως είναι σε τέσσερα κεφάλαια (καθένα εκ των οποίων αντιστοιχεί με μία εποχή του χρόνου), δίνει τη δυνατότητα για εικόνες που ευφραίνουν το μάτι, μεγιστοποιώντας το οπτικό ενδιαφέρον του εγχειρήματος. Σε αντίθεση με την τραγικότητα της υπόθεσης, η οποία παραμένει σε εντελώς επιφανειακά επίπεδα, αδυνατώντας να συμπαρασύρει στη βαθιά της θλίψη.