της Κατερίνας Ανδρεάκου

1961 και ο Ρούντολφ Νουρέγιεφ, το «κακό παιδί» του Ρωσικού μπαλέτου αλλά ταυτόχρονα και το μεγαλύτερο ωμό ταλέντο του, αποφασίζει να αποστατήσει στη Δύση ενώ βρίσκεται σε περιοδεία στο Παρίσι. Φίλοι θα τον βοηθήσουν, ενώ άλλοι θα προσπαθήσουν να τον αποτρέψουν και τελικά θα του γυρίσουν την πλάτη. Ωστόσο, στην αφήγηση της συγκεκριμένης ταινίας, το κομμάτι της αποστασίας έρχεται μόλις στο τελευταίο της μέρος, σε μια αληθινά συναισθηματικά έντονη σκηνή, όπου ο νεαρός Ρούντολφ βρίσκεται (κυριολεκτικά και μεταφορικά) ανάμεσα στους δύο κόσμους, εκείνον που τον γέννησε, ανέθρεψε και έδωσε τις πρώτες του ευκαιρίες κι εκείνον που είναι γεμάτος υποσχέσεις για ένα λαμπρό, ελεύθερο μέλλον. Αυτή η σεκάνς αποτελεί όχι μόνο τη σεναριακή κορύφωση, αλλά και την πιο επιτυχημένη στιγμή αυτής της κατά τα άλλα αναιμικής και κάπως ακαδημαϊκής βιογραφίας μιας θρυλικής προσωπικότητας του 20^ου αιώνα που κάθε άλλο παρά «αναιμική» θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει.

Ο Ρέιφ Φάινς έχει ως τώρα σκηνοθετήσει τρεις ταινίες και, ενώ σε καμία περίπτωση δεν είναι κακός σκηνοθέτης, ωστόσο καμία από τις τρεις δεν έχει επιτύχει πλήρως τις φιλοδοξίες της (οι άλλες δύο είναι τα «Κοριολανός» και «Η Αόρατη Γυναίκα»). Πολυμαθής, εκλεπτυσμένος και, ας πούμε, των «ανωτέρων κοινωνικών ομάδων», ο Φάινς συχνά αφήνει τον μάλλον εγγενή του καλλιτεχνικό «ελιτισμό» να υπερκαλύψει τη σκηνοθετική του καθοδήγηση. Προσθέτοντας και τη σεναριακή γραφή του Ντέιβιντ Χέαρ, ενός εκ των κορυφαίων αλλά επίσης «σοφιστικέ» θεατρικών συγγραφέων και σεναριογράφων της εποχής μας, η ταινία αναπόφευκτα και πλήρως δικαιολογημένα καταλήγει αρκετά πιο αποστασιοποιημένη από ό,τι ίσως τη συνέφερε. Έτσι, η αφήγηση της τραυματικής παιδικής ηλικίας του χορευτή και των πρώτων του χρόνων στην Ακαδημία μπαλέτου κι έπειτα στα παγκοσμίως φημισμένα μπαλέτα Κίροφ, περνούν κάπως ανιαρά και άνευρα, ακόμη και όταν παρακολουθούμε κάποια δραματικά γεγονότα στη ζωή του νεαρού, όπως την αμήχανη ερωτική του σχέση (ή αποπλάνηση, καλύτερα) από τη γυναίκα του καθηγητή του, καθώς και τις πρώτες ομοφυλοφιλικές του σχέσεις σε Ρωσία και Παρίσι.

Ο Χέαρ δεν έχει καταφέρει σχεδόν ποτέ στον μισό αιώνα που ασχολείται με το σινεμά (παράπλευρα με το θέατρο) να αποβάλει την έντονη θεατρική στατικότητα από την κινηματογραφική του γραφή και, σε αλληλεπίδραση με τη μέτρια σκηνοθετική δεινότητα του Φάινς, δημιουργούν μια ταινία με μια αίσθηση συντηρητισμού και καλλιτεχνικού «σνομπισμού», κατά μεγάλη ειρωνεία, τη στιγμή που καταπιάνονται με μια προσωπικότητα που ναι μεν ήταν επίσης αλαζονική, όμως ταυτόχρονα ήταν και γεμάτη δίψα για ζωή, για δημιουργία, για ένταση, για συναίσθημα. Η επιλογή του Όλεγκ Ιβένκο για τον κεντρικό ρόλο είναι μόνο ημι-επιτυχημένη, καθώς ναι μεν ο νεαρός πείθει ως Νουρέγιεφ σε εξωτερική εμφάνιση και αποφασιστικό, θρασύ βλέμμα, όμως δυστυχώς η ερμηνευτική του γκάμα μοιάζει περιορισμένη και, καθώς είναι ώς τώρα άγνωστος, είναι κάπως ασαφές αν γι’ αυτό ευθύνεται αποκλειστικά το δικό του υποκριτικό εύρος ή/και η άνευρη καθοδήγησή του από τον Φάινς, ο οποίος μάλιστα υποδύεται τον στωικό καθηγητή του με μια υποτονική «παραίτηση» που δεν βοηθά το δημιούργημά του.

Η ταινία έχει τις πολύ καλές τις στιγμές, η αναπαράσταση της εποχής, των σημείων δράσης (γυρισμένη σχεδόν εξολοκλήρου στη Σερβία) και του εσωστρεφούς μπαλετικού κόσμου είναι επιτυχημένη, ωστόσο το μεγαλύτερό της πρόβλημα είναι πως, στην προσπάθειά της να αποδώσει τις προκλήσεις της νεανικής ζωής του κεντρικού ήρωά της πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα, βγάζει τόσο έντονα έναν σχεδόν αυστηρό αέρα ακαδημαϊσμού και ψυχρότητας, που της ρουφάει την όποια συναισθηματική ένταση, με δυνατή εξαίρεση, όπως προαναφέρθηκε, τη μακροσκελή σκηνή της αποστασίας στο φινάλε.