του Νίκου Παλάτου

Δεν σταματά η μόδα των αυτοβιογραφικών ταινιών, βασισμένων στις παιδικές αναμνήσεις του κάθε σκηνοθέτη. Πλάι στους Στίβεν Σπίλμπεργκ και Αλφόνσο Κουαρόν αυτού του κόσμου, λοιπόν, προστίθεται (πλέον) και το όνομα του νεαρού Νεοϋορκέζου Ρίκι Ντ’Άμπροουζ, ο οποίος επιχειρώντας μια ανασύνθεση της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας, παρουσιάζει κάτι που ελαφρώς θυμίζει το «Μεγαλώνοντας» (2104), αν αυτό ήταν ένα μινιμαλιστικό υβρίδιο documentary και δράματος, ποτισμένου από το indie πνεύμα του φεστιβαλικού αμερικανικού κινηματογράφου των ‘90s. Όλα τα ανωτέρω δεν συνιστούν από μόνα τους κάποιο έγκλημα (παρεμπιπτόντως, ούτε ο Σπίλμπεργκ, ούτε κι ο Κουαρόν έσκισαν στα δικά τους «ανάλογα» εγχειρήματα, για να μην πιάσουμε καν τον Πάολο Σορεντίνο…), εν τούτοις, το καταδικαστέο της υπόθεσης είναι ότι η ιστορία της πολυμελούς οικογένειας των Ντ’Άμπροουζ (με διαφορετικά ονόματα για τις ανάγκες του «έργου»), πέραν ίσως των μελών της, δεν αφορά κανέναν απολύτως ώστε να δικαιολογεί την κινηματογραφική μεταφορά των πεπραγμένων (;) της.

Η φωνή μιας αόρατης αφηγήτριας (που κάθε τόσο ακούγεται στο φιλμ) συστήνει τις οικογένειες του ζεύγους των Ρίτσαρντ και Λίντια, αραδιάζοντας ένα σωρό ονόματα, τα οποία (όσο και να θέλει κάποιος) είναι αδύνατον να συγκρατήσει τι ακριβώς πρεσβεύουν. Με το μικρό γιο Τζέσι (alter ego του σκηνοθέτη) να στέκει περισσότερο παρατηρητής των ζωών γονέων, παππούδων, θείων και λοιπών συγγενών, παρά να βρίσκεται στο επίκεντρο της όποιας αφήγησης, ο Ντ’Άμπροουζ ξεδιπλώνει μέσω των αληθινών ή μη βιωμάτων του τις μεταλλάξεις των οικογενειακών σχέσεων, σε συσχετισμό με γεγονότα της περιόδου εκείνης που σημάδεψαν την Αμερική. Ο Πόλεμος του Κόλπου, ο Δίδυμοι Πύργοι, η εποχή Μπους κτλ., χρησιμοποιούνται ως οριοθέτηση της εκάστοτε περιόδου, αλλά και ως προσπάθεια το «ταξίδι» να λειτουργήσει στη μνήμη κάπως αμφίδρομα, αφού από τις συνεχείς εντάσεις, έριδες, τραπεζώματα, θανάτους, επαγγελματικές επιτυχίες και αποτυχίες των οικογενειών Ντάμρος και Όρκιν (πατέρας και μάνα, αντίστοιχα), ουδεμία έγνοια δύναται να δημιουργηθεί στον θεατή.

Όλα όσα συμβαίνουν στα δύο σόγια, άλλωστε, δεν διαφέρουν σε τίποτα από ότι γίνεται σε όλες σχεδόν τις οικογένειες του κόσμου, με τη διαφορά πως η συντριπτική πλειονότητά των δεν διαθέτει έναν σκηνοθέτη στις τάξεις της ώστε να πειραματιστεί με τα καμώματά της. Οι χαρακτήρες ουδόλως ενδιαφέρουν ως τέτοιοι τον Ντ’Άμπροουζ, καθώς το υβρίδιο του δραματικού documentary, στο οποίο ποντάρει ως αφηγηματική πρόταση, περισσότερο ζουμάρει στο πλαίσιο των πράξεων και όχι στην ουσία τους. Ο νεαρός auteur καρφώνει συχνά πυκνά την κάμερα του σ’ ένα αντικείμενο (μία κούπα καφέ, ένα τραπέζι, το φως), σαν να προσπαθεί ν’ αποδώσει στο κινηματογραφικό πανί έναν μοντέρνο πίνακα ζωγραφικής, εξαντλώντας υπομονή και διάθεση. Πιθανολογώ ότι ο ίδιος ο σκηνοθέτης είδε κάτι το θεραπευτικό στην όλη διαδικασία ανασύστασης βιωμάτων, τα οποία είχαν χαθεί στη μνήμη (του). Το ξεφύλλισμα ενός ξένου photo album, όμως, δεν είναι ότι πιο συναρπαστικό μπορεί να τύχει σε κάποιον.