του Δημήτρη Κολιοδήμου

«Αγάπα τον πλησίον σου ως εαυτόν»: ο εντολέας είναι σαφής και ο εντολοδόχος οφείλει να συμμορφωθεί με τις οδηγίες του, ακολουθώντας κατά γράμμα τους όρους της επί του Όρους εντολής του, δίχως την παραμικρή παρέκκλιση. Η «κηδεμονία» της θεϊκής εντολής δεν είναι περιορισμένης διάρκειας, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες εντολές του αστικού ή όποιου άλλου Δικαίου. Ούτε είναι μία σχέση ελευθέρως ανακλητή. Είναι ανώτερη κάθε ανθρωπίνου Νόμου και διατάσσει ισόβια υποχρέωση.

Κατά πόσον, όμως, αυτό είναι δυνατόν; Κατά πόσον η συμμόρφωση προς τας εντολάς του Κυρίου μπορεί ν’ ανυψωθεί πάνω από το γενικό, αφηρημένο επίπεδο και να υποταχθεί στο κοινωνικό σύνολο, εξατομικευμένη μέσω ενός σύγχρονου υποκειμένου; Ο Κριστόφ Κισλόφσκι επιχειρεί να δώσει μία απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα όχι μέσω ενός αθώου ατόμου, αλλά μέσω ενός προσώπου που είναι a priori ένοχος: ο 19χρονος Τόμεκ, ταχυδρομικός υπάλληλος στο επάγγελμα, είναι ψεύτης, κλέφτης και, πάνω απ’ όλα, ηδονοβλεψίας. Είναι ένας μπανιστιρτζής. Όπως συμβαίνει και με τον πρωταγωνιστή του «Σιωπηλού Μάρτυρα». (Να και πάλι η αναφορά στον Άλφρεντ Χίτσκοκ, αυτή τη φορά όχι με τη «Θηλιά», που στη χώρα μας έχει προβληθεί και με τον τίτλο «Το 24ωρο του Τρόμου»!)

Η «Μικρή Ιστορία για Έναν Έρωτα» αποτελεί μέρος μιας σειράς δέκα τηλεοπτικών ταινιών, αφιερωμένων στον Δεκάλογο, είναι η δεύτερη από τις δύο που απέκτησαν (και) διευρυμένη σε διάρκεια, κινηματογραφική εκδοχή (η άλλη είναι η «Μικρή Ιστορία για Έναν Φόνο» – από την εντολή «ου φονεύσεις»), και είναι μία εντυπωσιακή, αν και «εκκεντρική» δημιουργία. Σε μια πρώτη ανάγνωση του θέματός της, θυμίζει την (προγενέστερη, γυρισμένη επτά χρόνια νωρίτερα) ταινία του δικού μας Γιώργου Πανουσόπουλου «Οι Απέναντι» (1981), αφού μιλά για τη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ έναν άγουρο νεαρό και μία ώριμη γυναίκα. Η τελευταία είναι το κρυφό αντικείμενο των ερωτικών επιθυμιών του πρώτου, που την παρακολουθεί συστηματικά, μέσω ενός τηλεσκοπίου, από το παράθυρο του απέναντι διαμερίσματος. Ο Κισλόφσκι, όμως, δεν μπαίνει στους διαφορετικούς κόσμους των δύο πρωταγωνιστών του. Αντίθετα, υιοθετώντας μιας αποστασιοποιητική ματιά, μέσω της «αντικειμενικής» όρασης της κάμερας και της κάθετης διάταξης των δεδομένων, δηλαδή των έξοχα καδραρισμένων και φωτογραφημένων σκηνών του, δίνει έμφαση στη δόμηση της αφήγησής του. Με τον τρόπο αυτό, μας διηγείται μία τρυφερή, δραματική και χιουμοριστική συνάμα ιστορία, γεμάτη σασπένς και αντιστροφές.

Η προοπτική του διασπάται, διχάζεται ανάμεσα στα δύο κεντρικά πρόσωπα και δημιουργεί ένταση, χωρίς να εκτραπεί από την «τακτική των ίσων αποστάσεων», καταγράφοντας τις ψυχολογικές τους διακυμάνσεις, παρουσιάζοντας τα συναισθήματά τους, που γίνονται όλο και πιο πολύπλοκα, καταδηλώνοντας, τελικά, τον εγκλωβισμό τους (μολονότι αυτό δεν είναι και τόσο ξεκάθαρο, μιας και η κινηματογραφική και η τηλεοπτική εκδοχή έχουν διαφορετικά φινάλε!). Δεν υπάρχει πουθενά η εναγώνια συναρμολόγηση των δραματουργικών στοιχείων που θα οδηγήσουν σε κάποια κορύφωση. Τα πάντα δίνονται μέσα από μία λειτουργική λιτότητα (που δεν αναιρεί καθόλου τη σαφήνεια) και ενισχύονται από το «αόρατο» μοντάζ (που υπακούει απαράβατα σ’ έναν εσωτερικό, σχεδόν τελετουργικό ρυθμό). Η θρησκευτική διάσταση είναι μάλλον απούσα και αυτό που υπογραμμίζεται είναι ο συγκινησιακός απόηχος των εικόνων: ο αντίκτυπος των πράξεων και συμπεριφορών των χαρακτήρων, που επιτρέπουν έναν ακριβή προσδιορισμό τους σε σχέση με την ίδια την κοινωνία, μέσα στην οποία ζουν και κινούνται. Έναν προσδιορισμό επικαθοριστικό μεν, πλην όμως γήινο, ρεαλιστικό και διόλου μεταφυσικό, που υποστηρίζεται από δύο πρόσθετα στοιχεία: την απουσία μουσικής συνοδείας (στην ταινία κυριαρχούν οι φυσικοί ήχοι του περιβάλλοντος) και την ύπαρξη ενός τρίτου προσώπου, αμέτοχου στα δρώμενα, αλλά εμφανούς παρατηρητή τους (του άνδρα με τα μπαγκάζια, που τριγυρίζει στον δρόμο ανάμεσα στις δύο πολυκατοικίες).