της Ιωάννας Παπαγεωργίου

Ασπρόμαυρο και σκηνοθετικά πιο λιτό και «σεμνό» από τα πιο φημισμένα, τολμηρά και φιλόδοξα αριστουργήματα (σαν τον «Δεσμώτη του Ιλίγγου», για παράδειγμα) του σερ Άλφρεντ, το «Στη Σκιά της Αμφιβολίας» (επιτέλους, σωστά και στα ελληνικά, σύμφωνα με τον ευστοχότατο, πρωτότυπο, αγγλικό τίτλο του) κρατά ξεχωριστή θέση στην καρδιά όλων εμάς που απολαμβάνουμε ακόμα, ξανά και ξανά κάθε φιλμικό πλάσμα του. Και αυτό γιατί οι περισσότεροι αντιλαμβανόμαστε, δικαίως, πως σε αυτό αφήνει να διαφανεί, πιο ξεκάθαρα από ποτέ, το αρχιτεκτονικό σχέδιο της δημιουργικής κοσμοθεωρίας του, πάνω στο οποίο έχτισε ολόκληρο το σπουδαίο έργο του.

Χωρίς πολλά λόγια, όπως του αρέσει, ο Χίτσκοκ αφηγείται την ιστορία του συνταιριάζοντας αποκαλυπτικά τις εικόνες του. Η πρώτη από αυτές είναι εκείνης μιας γέφυρας (του Νιούαρκ στο Νιου Τζέρζι), ακολουθούμενη από ένα μοντάζ – μάρτυρα των πολύβουων εικόνων της μεγαλούπολης, πριν η κάμερα εστιάσει σε ένα παράθυρο. Στο δωμάτιο πίσω από αυτό βρίσκει έναν άνδρα ξαπλωμένο στο κρεβάτι, δίπλα σε ένα πάκο από ατάκτως ερριμμένα χαρτονομίσματα. Η κάμερα στέκεται, τελικά, αριστερά του, έτσι ώστε το κεφάλι του να καταλαμβάνει το δεξί μέρος της οθόνης και η ανοιχτή πόρτα του υπνοδωματίου του, από όπου μπαίνει η σπιτονοικοκυρά του, τα αριστερό. Η τελευταία τον αποκαλεί κύριο Όκλι και τον ενημερώνει πως τον αναζητούν δύο κύριοι. Πολύ σύντομα, οι υποψίες που μας προκάλεσαν τα σκόρπια χαρτονομίσματα επιβεβαιώνονται: ο κύριος Όκλι είναι κυνηγημένος. Ως έξοδο κινδύνου επιλέγει την οικογένεια της μεγάλης αδελφής του, στην οποία στέλνει τηλεγράφημα, ενημερώνοντάς την για την προσεχή επίσκεψή του. Υπογράφει ως «Θείος Τσάρλι» και ορίζει ως τόπο αποστολής τη Σάντα Ρόζα.

Η φωνή του, «Σάντα Ρόζα!», ηχεί ακόμα καθώς την οθόνη γεμίζει ένα μοντάζ από τους νωχελικούς δρόμους του ειδυλλιακού, καλιφορνέζικου προαστίου, προτού η κάμερα εστιάσει στο πάνω παράθυρο ενός σπιτιού. Δεν μπαίνει, όμως, αμέσως στο δωμάτιο που του αντιστοιχεί. Περνάει πρώτα από τον κάτω όροφο για να δει τη μικρή κόρη της οικογένειας να ενημερώνεται, από το τηλέφωνο, για το τηλεγράφημα του θείου Τσάρλι, και τον μπαμπά που μόλις γύρισε από τη δουλειά να αναζητά τη μεγάλη κόρη του, Τσάρλι. Στο πάνω δωμάτιο μια νεαρή γυναίκα είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι. Η κάμερα στέκεται δεξιά της, έτσι ώστε το κεφάλι της να καταλαμβάνει το αριστερό μέρος της εικόνας και η κλειστή πόρτα του υπνοδωματίου της, από όπου μπαίνει ο πατέρας της, το δεξί. Σαν η ανιψιά να είναι η τέλεια αντανάκλαση του θείου. Το είδωλό του στον καθρέφτη. Ή η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος.

Εντύπωση που γίνεται εμφατική. Όχι μόνο επειδή μοιράζονται το ίδιο όνομα, αλληλο-αποκαλούνται «δίδυμοι» ή δηλώνουν ανικανοποίητοι, απογοητευμένοι από την πραγματικότητά τους και επαναστατούν (καταστροφικά ο μεν, γενναία η δε), αλλά κυρίως γιατί ο Χίτσκοκ βομβαρδίζει ποικιλοτρόπως το υποσυνείδητό μας με τον –αγαπημένο του – αριθμό 2: δύο είναι οι αστυνομικοί που κυνηγούν το θείο, δύο οι ύποπτοι για τις κατά συρροή δολοφονίες, δύο φορές πέφτει η Τσάρλι πάνω στον τροχονόμο στη μέση του δρόμου (μια αναζητώντας στοιχεία για την αθωότητα του «διδύμου» της και μια μαζί του, ενόχου πλέον), δύο φορές εγκλωβίζεται η Τσάρλι στο γκαράζ (μια αντιμέτωπη με τον έρωτα και μια με το θάνατο), ένα ρολόι που δείχνει ώρα δύο αποτελεί το λογότυπο του bar όπου ο θείος δοκιμάζει να πείσει την ανιψιά να του δώσει μια δεύτερη ευκαιρία και δύο… Τσάρλι αναμετρώνται στο χείλος της ανοιχτής πόρτας ενός εν κινήσει τρένου.

Έτσι, μοιραία και ανεπιστρεπτί, παντρεύεται άρρηκτα η ενοχή με την αθωότητα, το φως με το σκοτάδι, το «φυσιολογικό» με το «άρρωστο», η ομορφιά με την ασχήμια, το συνηθισμένο με το ασυνήθιστο, η ελπίδα με την απογοήτευση, η ζωή με το θάνατο. Χωρίς το ένα δεν μπορεί να υπάρξει το άλλο. Και ποτέ δεν ξέρεις πότε οι ρόλοι θα αντιστραφούν και η αμφιβολία θα ανατρέψει όλες τις σίγουρες σταθερές του εαυτού και του κόσμου («Φύγε μακριά ή θα σε σκοτώσω με τα ίδια μου τα χέρια», λέει η αδίστακτα θαρραλέα ανιψιά στον θαρραλέα αδίστακτο θείο, λίγο πριν το τέλος). Και έτσι, χωρίς τυμπανοκρουσίες, ο «Χιτς» κοιτά κατάματα, αλογόκριτα, τη διττή, γκρίζα, ρευστή ανθρώπινη φύση. Και μαζί του και εμείς, για μια ακόμη φορά. (Είναι πραγματικά συναρπαστικά τα άμεσα ή έμμεσα, χιτσκοκικά, συμβολικά παιχνίδια με το 2 και απολαυστική η αναζήτηση και ο εντοπισμός τους σε κάθε ταινία: από τους δύο καταπιεσμένους συνταξιδιώτες στο τρένο, που ανταλλάσσουν φόνους και δύο, θεωρητικά, τέλεια άλλοθι, στον «Άγνωστου του Εξπρές», μέχρι το σκούρο αίμα που στριφογυρίζει με επίκεντρο το ακίνητο, σταθερό σιφόνι της μπανιέρας και αντανακλάται στο βλέμμα της κάμερας που στριφογυρίζει με επίκεντρο το σκούρο, νεκρό μάτι της Μάριον στο «Ψυχώ», αξίζει να τα ιχνηλατήσεις όλα, σε όλες τις εκφάνσεις τους).

Υπάρχουν, όμως, και άλλα αδιαμφισβήτητα χιτσκοκικά χαρακτηριστικά σε αυτό «Το Χέρι που Σκοτώνει» (ο παλαιότερος, κλασικός ελληνικός τίτλος της ταινίας): αντικείμενα που… ξέρουν πολλά (το δαχτυλίδι της νεκρής χήρας που κάνει δώρο ο θείος στην ανιψιά, όπως η βέρα της κυρίας Θόρνγουελ στον «Σιωπηλό Μάρτυρα»), το παραπλανητικό MacGuffin (τελικά, τα χαρτονομίσματα της αρχής, όπως και στο «Ψυχώ», ελάχιστη σημασία έχουν στα δρώμενα), σύσσωμοι οι απίθανοι δεύτεροι χαρακτήρες (με πιο ακαταμάχητους εδώ, τη γλωσσού, φωτεινή παντογνώστρια, βιβλιοφάγο μικρή αδελφή και τον νηφάλιο μπαμπά που διασκεδάζει σχεδιάζοντας τη δολοφονία του κολλητού του!) και τις καλοκουρδισμένες, χιουμοριστικές και μη, ατάκες ανθολογίας («Δε συζητάμε πώς να σκοτώνουμε ανθρώπους. Ο Χέρμπ μου λέει πώς σχεδιάζει να σκοτώσει εμένα και εγώ του λέω πώς σχεδιάζω να σκοτώσω εκείνον», απολογείται ο μπαμπάς…). Γιατί μια ταινία του Μετρ του σασπένς, διττή όπως και οι ήρωες της, δεν μπορεί παρά να αποτελεί και καθαρόαιμη διασκέδαση – έξοδο κινδύνου από την πραγματικότητα. Της οποίας, ωστόσο, αποτελεί είδωλο…