του Άγγελου Μαύρου

Στο «Μικρόβιο του Φόβου» το πάλευε με ένα α λα boy meets girl δωματίου, με κρούσματα τραυμασασπένς αλληγορικό ψυχοπορτρέτο εμμονοληψιών. Στο «Killer Joe» κατέληγε να κανιβαλίζει το American dream και family σε κάτι σαν το «Ruthless People» και το «Baby Doll» μαζί σε στυλ αδελφών Κόεν, με ξεσπάσματα «Νύχτας του Κυνηγού». Θα χρειαστεί ίσως να περάσει ο ίδιος ο Τρέισι Λετς πίσω από την κάμερα (γιατί όχι και έμπροσθεν αυτής – είναι και βραβευμένος ηθοποιός, μολονότι κυριότατα στη σκηνή) για να ξορκίσει μια και καλή ό,τι στοιχειώνει εκείνον και τις ΗΠΑ. Όπως και να ’χει, είναι ετούτη η τρίτη ιδίαις χερσί στο χαρτί μεταφορά ενός play του στο πανί που, επιτέλους, αποδεικνύεται η συχνότερα ευπρόσδεκτα ανισόρροπα… ισορροπημένη.

Σε κάποιο βαθμό (κυρίως στην οδήγηση του εν προκειμένω Α-list άρματος του Θέσπιδος παρά στη mise en scene και στην εικονογραφή) χάρη στον βετεράνο γραφιά και παραγωγό τού «γυαλιού» Τζον Γουέλς, στη δεύτερη ταινία του μετά το «The Company Men». Σε μεγαλύτερο χάρη στη φαρμακερή πένα τού κατά φαντασίαν, κυριολεκτικά και μεταφορικά, μπάσταρδου εγγονιού τού Τένεσι Γουίλιαμς (περισσότερο στο «Ξαφνικά Πέρυσι το Καλοκαίρι» δείχνουν εν προκειμένω τα 2 επιστήθια ξαδέλφια, η απειλή της τρέλας κι η μητριάρχις Βάιολετ – Βέναμπλ εκεί, Γουέστον εδώ), που αφού προ τριετίας γράπωσε επιτέλους το Πούλιτζερ με αυτό το πιο αυτοβιογραφικό του – γι’ αυτό να πέτυχε; – έργο για το σανίδι, το «ανεβάζει» εδώ και στα 35 mm, στο χώρο όπου εκτυλίσσεται η υπόθεση και αποτελεί τη γενέτειρά του, στην επαρχία Όσιτζ της Οκλαχόμα, με μακρινό αντίλαλο κινηματογραφικό από «Τα Χίλια Εκτάρια» και το «Σχέσεις Στοργής», και θεατρικό από το «Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» και «Το Μακρύ Ταξίδι της Μέρας Μέσα στη Νύχτα».

Αποτυγχάνοντας φυσιολογικά να αναθρέψει είτε ισοδύναμα τις 10 περσόνες είτε εν πληρότητι τα πάρε-δώσε αυτού του «αμαρτίες γονέων παιδεύουν τέκνα» και γαμομπελάδων, «κρύβε λόγια» κλαυσιγελαδερού οικογενειακού πορτρέτου «η κακιά η ώρα» επανένωσης, σπιτωμένης αναμέτρησης δυνάμεων εγώ και κονέ, στο μιλητό ή στα χέρια συναισθηματικής ανθρωποφαγίας, σε σημείο παθολογίας ψυχοσωματικά ζόρικων «όλα στη φόρα» ή συνειδητοποιήσεων, και αποσχιστικά καθαρτηρίου κλεισίματος μια και καλή λογαριασμών, ο Λετς προδίδεται κατ’ αρχήν σε κρεσέντα που… φωνάζουν παλκοσένικο: όρα το μπλανσντιμπουαϊκό showcase νύξεων της μικρότερης αδελφής (παρά το οποίο η «Γεννημένη Δολοφόνος» Λούις επιστρέφει θριαμβευτικά στην ερμηνευτική εμπροσθοφυλακή) και τη mini τιράντα συμβολικής γονεοκτονίας εκ μέρους τής μεγαλύτερης κόρης (ενδεικτική τής σποραδικά άβολης – μεταξύ τού ένα τσικ παρωδικού και του ακαθοδήγητα πηγαίου, όπως συμβαίνει, λιγότερο, και με τη δράκαινα Στριπ, μια… άρρωστη Λούλα Αναγνωστάκη με στομάρα και συμπλέγματα on poppers – παρουσίας τής Ρόμπερτς).

Πρόκειται για μη σελιλοζικά γονατίσματα που θα ψυλλιαστούν μόνο οι των καμαρινίων, το ίδιο δεν ισχύει όμως για την ανέλιξη τής διάγνωσης φαρμακευτικού κοκομπλόκου τής mater superior, που εκτίθεται αναληθοφανώς στην επί ώρα βιτριολικά υπερευφραδή διαύγεια τής άγριας γριάς. Συν αυτοίς, το couleur locale της Πολιτείας προς το οποίο το κείμενο δίνει συχνά πάσες και το οποίο ενθυλακωνόταν υπαινικτικά εντυπωσιακά στην πολυεργαλειακή σκηνική «κρύπτη» του – ο γράφων έχει την τύχη να έχει δει την παράσταση – έχει εδώ μείνει (πιθανότατα στο πάτωμα του μοντάζ) ανεκμετάλλευτο, επιλεκτικά ή αφαιρετικά αμήχανα, στριμωγμένο ολιγόλεπτα μεταξύ των «πράξεων» εστίας, ενώ, το ύστατο κουσούρι, οι αρσενικοί χαρακτήρες απολαύουν (με σχεδόν μοναδικό ψόγο το χαβά τού πουλιού τους) της ασυλίας τού εμπνευστή τους, που κάπως έτσι στέφει το ρόλο του θείου (και μαζί τον, ως συνήθως αδέκαστο, Κούπερ) σε άγιο της φατρίας.

Το ότι η ίδια ανδρική Μούσα είναι σε θέση, με ατάκες που (σε) ματώνουν και λεπταίσθητες σκιάσεις απρόβλεπτες στις μεταπτώσεις τους να «μιλάει», ωστόσο, ταυτόχρονα και για το καταδικασμένο στο σχέδιο του κόσμου ακούμπημα μιας επαρχιώτισσας – θυσίας σε μια ανδρική μισοριξιά, και για την απατημένη συμβία που περνάει η μπογιά της, και για το λάου λάου πύρκαυλο λαμόγιο (προσέξτε πώς δευτερόλεπτα Salt’N’Pepa και Ρίκι Μάρτιν στα ηχεία της sport καμπριολάρας του εκρήγνυνται κωμικά), και για μία ώριμη προς αποπλάνηση έφηβη, και για μια θεία ένοχη για πολύ περισσότερα απ’ όσα δείχνει, και για το εκούσιο τέλος ενός καταθλιπτικού, και για το φόβο της μοναξιάς και του θανάτου πίσω απ’ το μαιναδισμό, και για την κληροδότηση της σκαρταδούρας τής μοιραία αεί λειψής οικείας ανθρωπότητάς μας, είναι το πλέον ατράνταχτο τεκμήριο του τι έχει πράξει σωστά η γραφίδα.

Ό,τι έχει απομείνει στο Γουέλς να κάνει βασικά είναι να βολέψει ως ensemble τους… υποκριτές του. Το κάνει συχνά τέλεια – με δύο εισαγόμενους Άγγλους VIP ξανά αδιάκριτους απ’ τους yankee συναδέλφους τους, την τηλεοπτική Νίκολσον στα βουβά αναφιλητά τής σεζόν, το Σέπαρντ έξοχο στα ελάχιστα λεπτά «ζωής» του στην οθόνη, το Μαλρόνεϊ έμπειρα αλάνθαστο ιλαρά, την «Pretty Woman» και τη «Mamma Mia» σε αξιοθαύμαστες στιγμές κόντρας, παρότι υστερούν εξαιτίας της φτενής σιλουέτας της η βενιαμίν της παρέας, Μπρέσλιν, και της κόντρα διανομής της η Μάρτιντεϊλ (μια απ’ τις εμβληματικότερες crowd-pleaser κυριούλες φωνακλού και πέτρα σκανδάλου!). Στο «πάρ’ τα ρέστα» τού πράγματος, ο Λετς βγάζει (όχι θ’ άφηνε) συνήθως με πολύ χιούμορ, γλώσσα επίσης σε ενοχές και ιδεοληψίες της southern αστερόεσσας: στην εθνοτική λεκτική πολιτική ορθότητα, το χορτοφαγικό debate, τα «μαλακά», την υπερσυνταγογράφηση, τη φάμπρικα των μηνύσεων, το αγκάθι των περιουσιακών.

Για να καταλήξει, κατόπιν δραματουργικών δοκάνων – ατραξιόν άλλοτε πλήρως (μία αυτοκτονία, μία ανακοπή καρδιάς – αυτή ίσως όχι…) άλλοτε μερικά (μία απόπειρα ασέλγειας, το νευρικό αμόκ) δικαιωμένων σινεαφηγηματικά, σ’ ένα κλου αιμομιξίας. Το τραγικό τίμπρο του οποίου γίνεται αισθητό ενόσω ο ζογκλέρ σεναριογράφος «περνάει» την ακούσια ύβρι των δύο αθωώτερων ενηλίκων τής ομήγυρης, διαδοχικά ως χίμαιρα loser ευτυχίας, test (μιας διπλής εκμυστήρευσης) αλήθειας, «να το πω ή να μην το πω» «λούκι», ταφόπλακα στους/α δεσμούς/ά εκβιασμού αυτού του ασθενούς σε σημείο ανωμαλίας σογιού, προορισμένου να σκορπίσει τελικά στα 4 σημεία τού αμερικανικού ορίζοντα. Να γιατί έπαιζε συνέχεια στο παλιό πικάπ το «Lay Down Sally» του Κλάπτον, μια πρόσκληση στην ασφυξία τής αγάπης. Who’s (not) the injured party here?