του Στέφανου Κ. Αρταβάνη

Το «Θεώρημα» είναι μια ταινία που ακροβατεί ανάμεσα στις νεορεαλιστικές ρίζες και τις μετέπειτα ακρότητες του σκηνοθέτη της, Πιερ Πάολο Παζολίνι. Αυτός είναι και ο λόγος που για εμένα προσωπικά αποτελεί το χαρακτηριστικότερο έργο του. Ακολουθεί… ο ήσυχος θάνατος της μπουρζουαζίας.

Στη σκηνή πριν από τους τίτλους του φιλμ, δημοσιογράφοι παίρνουν συνέντευξη από εργάτες, το αφεντικό των οποίων τους χάρισε το εργοστάσιό του. Ήδη έχουμε ένα ευφυέστατο εύρημα, με τον δημοσιογράφο να θέτει μερικά θεωρητικά ερωτήματα αναφορικά με την μπουρζουαζία και το προλεταριάτο. Στο τέλος τούτης της εισαγωγής, λέει δυο φορές: «Ποιος θ’ απαντήσει σε αυτά τα ερωτήματα;». Σαν μεγάλο «troll», αλλά βασικότερα καλλιτέχνης και όχι δόκτορας πολιτικής θεωρίας, ο Παζολίνι δεν θ’ αποπειραθεί ν’ απαντήσει κανένα εξ αυτών, παρά θα παραθέσει την ιστορία που οδήγησε το αφεντικό σ’ αυτή την απόφαση και κατάληξή του. Οι τίτλοι πέφτουν πάνω από έναν κρανίου τόπο, όπου ο αέρας φυσά την γκρίζα άμμο. Ακούγεται η μουσική του Ένιο Μορικόνε, μακριά από τα επικά ή τα πολύ ρομαντικά του. Είναι μια lounge jazz, με κάποιες δυσαρμονικές παρακλήσεις. Ιδανική για την μπουρζουαζία που θα παρακολουθήσουμε, υποδηλώνοντας όμως και ότι κάτι δεν πάει καλά. Μόλις τελειώσουν, έχουμε ένα γενικό του τοπίου, που μας αποκαλύπτει ότι βρισκόμαστε στην Έτνα, όπου και ακούγεται μια φράση από την βιβλική Έξοδο («Ο Θεός οδήγησε τους ανθρώπους μέσα από την έρημο προς την Ερυθρά Θάλασσα»), προοικονομώντας ένα πέρασμα προς την ελευθερία.

Η εικόνα γίνεται μια σέπια υψηλής αντίθεσης και γνωρίζουμε τους βασικούς μας χαρακτήρες. Τον εργοστασιάρχη / πατέρα Πάολο, την κόρη του Οντέτα που είναι ερωτευμένη μαζί του, τον παιχνιδιάρη και δημοφιλή αδελφό της Πιέτρο, την τυπικά κενή συναισθήματος κυρία της υψηλής κοινωνίας και μητέρα τους Λουτσία και τέλος την υπηρέτριά τους Εμίλια. Τα ονόματα τους δεν είναι τυχαία. Πατέρας και γιός έχουν τα δύο ονόματα του Παζολίνι, η μητέρα και η κόρη αναφέρονται στο φως και στον Προυστ αντίστοιχα, ενώ η υπηρέτρια έχει το όνομα της περιοχής στην οποία μεγάλωσε ο σκηνοθέτης, μια σύνδεση με την παράδοση και την καταγωγή. Σ’ αυτή τη σύντομη σεκάνς, η διχρωμία μαζί με τη μοχθηρή μουσική θέτουν έναν σκοτεινό τόνο για τους βασικούς χαρακτήρες, ενώ το σπάσιμο του θέματος από τη rock ‘n’ roll που ακούει ο ξέγνοιαστος ταχυδρόμος Αντζελίνο, μ’ έκανε να σκεφτώ τον απλό, καθημερινό άνθρωπο που βρίσκεται έξω από την αρρώστια της οικογένειας.

Ο Αντζελίνο παραδίδει το τηλεγράφημα που λέει απλά «Φθάνω αύριο» και στην επόμενη σκηνή (όπου πλέον ξεκινά κανονικά η ταινία) γνωρίζουμε τον Επισκέπτη. Αυτό που ακολουθεί είναι ο «μαγνητισμός» όλων των μελών της οικογένειας προς αυτόν. Σεκάνς τη σεκάνς, θα ερωτοτροπήσει με όλους. Σ’ αυτό το μέρος του φιλμ, θα συναντήσουμε αναφορές στον Ρεμπό, τον Μπέικον και τον Τολστόι, μπολιάζοντας τη διακειμενικότητα του «Θεωρήματος» για όσους θέλουν να (το) πάνε βαθύτερα. Η ουσία εδώ, όμως, βρίσκεται στην αλλαγή των χαρακτήρων πριν και μετά την αλληλεπίδραση τους με τον Επισκέπτη, πράγμα που δηλώνεται ευθαρσώς κι από τον πατέρα, με τη βεβαιότητα ότι όλα τελείωσαν και τίποτα δεν θα είναι ίδιο από ‘δω και πέρα.

Όλα τα μέλη της οικογένειας έχουν μια ακραία μεταστροφή που με κάποιο τρόπο συνάδει με τον ρόλο τους. Για τον πατέρα και την κόρη (των οποίων έχει δηλωθεί η σύνδεσή τους), έχουμε την πιο ολοκληρωτική αλλαγή που αποτελεί οριακά καταδίκη. Η μητέρα θα βρεθεί κάπου στη μέση, με μια αναμενόμενη αντίδραση στην παραμελημένη libido της. Ο γιός πλησιάζει περισσότερο τον ίδιο τον Παζολίνι (άλλωστε, είναι ένας νεαρός άνδρας με καλλιτεχνικές ανησυχίες, που χάρη στον Επισκέπτη ανακαλύπτει την ομοφυλοφιλία). H θέση της υπηρέτριας, της μόνης προλετάριου στο όλο σύμπλεγμα, η πνευματικότητα και η ιερότητα της οποίας εγκολπίζει τη δική της κατάληξη, αντηχεί τη ρήση του Ιησού: «Οι Πράοι θα κληρονομήσουν τη Γη».

Οι θεματικές του σεξ, του θανάτου, του πνευματικού, της ιερής οικογένειας, του προλεταριάτου και της μπουρζουαζίας, μ’ έκαναν να θυμηθώ το «1900» (1976) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, να παραλληλίσω τις αποκαθηλώσεις της άρχουσας ιταλικής ηθικής. Βέβαια, οι ομοιότητες σταματούν εκεί. Στη φόρμα τους, ο Μπερτολούτσι και ο Παζολίνι δεν θα μπορούσαν να είναι διαφορετικότεροι. Ο πρώτος, πυκνός, επικός και λεπτομερειακός με το έργο του να χωρά ό,τι περισσότερο γίνεται στην άκρατη πληθωρικότητά του, ενώ ο δεύτερος, πιο δωρικός, σχεδόν ασκητικός στη σκηνοθετική του προσέγγιση. Ενώ από τοποθεσίες δε στερείται τίποτα, έχοντας την οικογενειακή έπαυλη, την πόλη, το εργοστάσιο, έναν σταθμό τρένων και άλλα, η σκηνογραφία του είναι απλή, δεν τραβά την προσοχή, κάνοντάς μας να μπορούμε να φανταστούμε τα δρώμενα ακόμα και σε μία πλέον μινιμαλιστική θεατρική σκηνή. Ο διάλογος είναι εξίσου λίγος, αλλά αυτό ανεβάζει τη σημασία κάθε σημείου του. Τα πλάνα είναι μετρημένα χωρίς να τραβούν την προσοχή, αν εξαιρέσουμε τη χρήση της κάμερας στο χέρι (σ’ έναν βαθμό). Οι νεορεαλιστικές ρίζες του δημιουργού φαίνονται και στις ερμηνείες, ενώ οι ντουμπλαρισμένοι ήχοι και φωνές κατά την αναμενόμενη για την εποχή ιταλική τακτική, αφήνουν ένα αφύσικο κενό στη συνολική αίσθηση, το οποίο όμως αναδεικνύει όποιο μουσικό κομμάτι ακουστεί.

Αυτό το σύνολο, σε συνδυασμό με το ρόλο του Επισκέπτη, με οδηγούν στην ερμηνεία του τίτλου:

Θεώρημα: ουδέτερο (λογική, μαθηματικά), πρόταση που αποδεικνύεται αληθής με βάση αξιώματα, άλλες αποδεδειγμένες προτάσεις και κανόνες μαθηματικής λογικής

Η απογυμνωμένη εκτέλεση του έργου, η κατάσταση της λιμνάζουσας καθώς πρέπει οικογενείας και ο ερωτικός καταλύτης του Επισκέπτη πάνω της, λειτουργούν όπως τα μαθηματικά. Κάθε φορά που το αρτηριοσκληρωτικό της συντηρητικότητας έρχεται σε επαφή με τον ελεύθερο έρωτα, θα καταρρέει. Είναι η επιστροφή στη Φύση, είναι το μαρτύριο εκείνο που οδηγεί στην απελευθέρωση. Ο Επισκέπτης θα μπορούσε να είναι ένας Εωσφόρος που βγάζει τα πάντα στο φως στη συντηρητική ιταλική οικογένεια, ένας ξένος εισβολέας που η παρουσία του και μόνο στέκει σαν σταγόνα λάδι στο νερό.

Θα βάλω μια τελευταία παρομοίωση, σαν «θαυμαστικό» στην ανάλυση της ταινίας. Η αίσθηση της πολλαπλά επαναληπτικής θέασης του «Θεωρήματος» ήταν λες κι έβλεπα Χοντορόφσκι που έχει πάθει Αγγελόπουλο! Η σουρεαλιστική σεξουαλική βία του πρώτου, δοσμένη με την ποιητική απλότητα του δεύτερου. Το ότι, δε, ακόμα μπορώ ν’ ανακαλύπτω καινούργια πράγματα σ’ αυτό το φαινομενικά μικρό έργο του Παζολίνι, αποτελεί την μεγαλύτερη διαπίστευση του ουσιαστικού του βάθους, αλλά και του αριστουργηματικού του status.