του Νίκου Παλάτου

Το «βιωματικό» σινεμά οδεύει να εξελιχθεί στη νέα μεγάλη πληγή του art-house! Έπειτα από την εμπειρία του «Aftersun» (2022), τούτο το ντεμπούτο της Γαλλίδας (με καταγωγή από τη Σενεγάλη) auteur Αλίς Ντιόπ αποτελεί το δεύτερο ανάλογο χτύπημα της σεζόν. Η κοινή συνισταμένη των δύο έργων είναι πως με δυσκολία μπορείς να τις χαρακτηρίσεις… κινηματογραφικές ταινίες. Αν το «Aftersun» ήταν το αδιάφορο ξεφύλλισμα ενός φωτογραφικού album διακοπών, το «Σεντ Ομέρ» θα μπορούσε με ευκολία να χαρακτηριστεί ως… δικαστικό μονόπρακτο για δύο χαρακτήρες. Το ακόμα χειρότερο στην προκειμένη είναι πως «σερβίρεται» έχοντας το βλέμμα στραμμένο όχι στην κατηγορούμενη της υπόθεσης, αλλά σε αυτόπτη μάρτυρα της δίκης, ο οποίος (σταδιακά) γίνεται φανερό ότι ενδιαφέρει περισσότερο ακόμα και από τη δικαστική διαδικασία αυτή καθαυτή!

Πρόκειται για απτή κατάθεση ματαιοδοξίας εκ μέρους της Ντιόπ, καθώς το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν είναι παρά το… alter ego της ίδιας, η οποία το 2016 είχε παρακολουθήσει την πολύκροτη (για τη Γαλλία) δίκη της Φαμπιάν Καμπού, αποφασίζοντας να τη γυρίσει σε ταινία, αλλάζοντας μονάχα τα ονόματα των πρωταγωνιστών της υπόθεσης. Όλα τα υπόλοιπα παραμένουν ακριβώς ίδια. Και όταν λέω ίδια, το εννοώ απολύτως, αφού αυτό που παρακολουθεί ο θεατής δεν είναι κάτι άλλο πέραν μιας δίκης. Εάν έχετε υπόψη σας το «Θέμις» (2008) του Μάρκου Γκαστίν, τότε φανταστείτε κάτι ανάλογο (δίχως την καλτίλα της Ευελπίδων), αλλά σε μορφή «σοβαρού έργου Τέχνης», με πλήθος «κρυφών» συμβολισμών και νοημάτων. Το ελληνικό documentary, βέβαια, ήταν σαφώς πιο έντιμο, αφού άκουγες και καμία ετυμηγορία. Στο «Σεντ Ομέρ» τα πράγματα είναι άκρως ενδοσκοπικά και «καλλιτεχνικά», ακολουθώντας την κοινή πορεία που δεκάδες φορές έχουμε επισημάνει σε φεστιβαλικά φιλμ της εποχής μας, για τα οποία το φινάλε που θα ολοκλήρωνε το (όποιο) στόρι μοιάζει ν’ αποτελεί… περιττό βάρος! Κι ας έχεις να κάνεις με δικαστικό δράμα, όπου ένα αθώος ή ένοχος όσο να ‘ναι επιβάλλεται να δέχεται μια κάποια ετυμηγορία (μην ανησυχείτε, δεν πρόκειται για spoiler).

Η κατηγορούμενη Λοράνς Κολί έχει από την πρώτη στιγμή παραδεχθεί την ενοχή της, καθώς δεν αμφισβητεί το γεγονός πως άφησε το ούτε ενάμιση έτους μωρό της σε παραλία της Βόρειας Γαλλίας, ώστε να παρασυρθεί από την παλίρροια και να πνιγεί. Αυτό για το οποίο αμφιβάλλει είναι το κατά πόσον είχε σώας τας φρένας την περίοδο εκείνη, ελπίζοντας πως μέσα από τη διαδικασία της δίκης θα μάθει και η ίδια αν είχε πέσει… θύμα μαγείας! Η σχέση της με τους γονείς της, η φυγή της στη Γαλλία, οι ανολοκλήρωτες σπουδές στη Φιλοσοφική Σχολή του Παρισιού, ο δεσμός της με τον κατά πολύ μεγαλύτερό της λευκό πατέρα του παιδιού και πολλές λεπτομέρειες που αφορούν την αποφράδα εκείνη μέρα αναλύονται διεξοδικά, τόσο μέσω της δικής της μαρτυρίας, όσο και του πρώην συντρόφου της. Όλα αυτά καλύπτουν την πρώτη σχεδόν ώρα του φιλμ, όπου και οι αντοχές του θεατή δοκιμάζονται σημαντικά, καθώς (πέραν όλων των άλλων) το γαλλικό δικαστήριο αποτελεί ένα άκρως αντικινηματογραφικό θέαμα. Η έννοια του δικηγορικού «show» με την αντίστοιχη καλώς εννοούμενη θεατρικότητα, που περιέχει (στο σινεμά, τουλάχιστον) το αμερικανικό court drama, απουσιάζει πλήρως από το γαλλικό, με τα πράγματα εδώ να προσεγγίζουν σε επικίνδυνο βαθμό (χασμουρητών) την κακώς εννοούμενη θεατρικότητα: η έδρα ρωτά και ο κατηγορούμενος (ή ο μάρτυρας) απαντά. Στατικότητα, πλήξη και φουλ της διήγησης, με τα πάντα που αφορούν στα υπό εξέταση γεγονότα ν’ αναπτύσσονται μέσω των αντίστοιχων καταθέσεων (δεν έχουν σχέση οι δύο ταινίες, αλλά ως προς την «ανάπτυξη μέσω φλυαρίας» μου ήρθε στο μυαλό το… «Άμστερνταμ»).

Στο δεύτερο μέρος (και πάντα σε αντιπαραβολή με τη δικαστική διαδικασία) ξεπροβάλει στο προσκήνιο η συγγραφέας Ραμά (το alter ego της Αλίς Ντιόπ, που λέγαμε). Αν η Λοράνς είναι η φτωχή, απλοϊκή μαύρη μετανάστρια που δεν καταλαβαίνει (ή κάνει ότι δεν καταλαβαίνει) πως η γέννηση ενός μωρού θα έπρεπε να έχει τουλάχιστον δηλωθεί στο ληξιαρχείο, η Ραμά ενέχει τη θέση του στοχαστή. Το πρόβλημα είναι πως αυτά που στοχάζεται σηκώνουν μεγάλη συζήτηση, καθώς ο παραλληλισμός του εξευτελισμού (διά του ξυρίσματος της κεφαλής) των γυναικών που συνεργάστηκαν με τους Ναζί, με την περίπτωση μίας βρεφοκτόνου μητέρας, η οποία για διάφορους λόγους επέλεξε (ή έστω αναγκάστηκε) να κρύβεται από τους πάντες, οδηγούν τη νέας κοπής «πολιτική ορθότητα» σε ατραπούς που δυσκολεύομαι να παρακολουθήσω. Εάν, εν τούτοις, οι αναφορές στο έργο της Μαργκερίτ Ντιράς εντάσσονται σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο θυματοποίησης των γυναικών (με την περίπτωση της Λοράνς να επιχειρείται να περιληφθεί εντός του), ειλικρινά το συγκεκριμένο συμβολισμό δεν μπόρεσα να τον κατανοήσω. Αυτό που μετά βεβαιότητας αντιλήφθηκα, όμως, είναι η στα όρια της παρωδίας υπόγεια ανησυχία της ήδη εγκυμονούσας Ραμά, μην τυχόν και καταλήξει στα ίδια με την κατηγορούμενη (μιας και με το έτερον ήμισύ της δεν τα πηγαίνει και τόσο καλά), όπως και την επιπέδου πρώτων τάξεων του Δημοτικού σημειολογία, που την θέλει να έχει στα σκαριά βιβλίο εμπνευσμένο από τη…Μήδεια.

H ένθεση στιγμιοτύπων από την ταινία «Μήδεια» (1969) του Πιερ Πάολο Παζολίνι έρχεται σαν φυσικό επακόλουθο της λανθάνουσας ροπής του έργου προς αποδοχή της μητρικής παραφροσύνης ως αποτέλεσμα της ανδρικής αδιαφορίας (ή και απιστίας), αν και η από πλευράς Λοράνς επιμονή αιτιολόγησης της δολοφονικής πράξης της στα μάγια και στο κακό μάτι, μάλλον θα έκαναν πιο αντιπροσωπευτική με τη συνθήκη του έργου… την «Αγαπημένη» (1998) του Τζόναθαν Ντέμι. Αυτό, όμως, θα σήμαινε πως τα φώτα θα στρέφονταν προς την κατηγορούμενη και όχι προς το ακροατήριο. Το ενδοσκοπικού τύπου ψυχογράφημα του «Σεντ Ομέρ» έχει βάλει σκοπό να λειτουργήσει ως άτυπη ψυχοθεραπεία της δημιουργού του (εξ ου και τα αχρείαστα flashback από τα εφηβικά χρόνια της Ραμά), διαλύοντας κάθε κανόνα του genre που (θεωρητικά) υπηρετεί, αφού η υποτιθέμενη κεντρική ηρωίδα καταντά κομπάρσος στην πορεία λύτρωσης μιας… άλλης. Κι ας ήταν αυτή η δολοφόνος.