του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί το «Στο Δρόμο» του Κέρουακ θεωρούνταν για χρόνια ένα βιβλίο αδύνατο να κινηματογραφηθεί. Αφενός, δεν έχει σαφή δομή. Η αφήγηση αποτελείται από μια σειρά επεισοδίων, που όσο ενδιαφέρον κι αν έχουν μεμονωμένα, δε στοχεύουν σε ένα συγκεκριμένο κρεσέντο παρά στην αποτύπωση μιας γενικότερης θεώρησης των πραγμάτων, μέσα από τα μάτια των χαρακτήρων. Παράλληλα, το αρχικό κείμενο αποτελείται ουσιαστικά από την αυθόρμητη καταγραφή των σκέψεων του συγγραφέα, που δεν είχε καν την πρόθεση εξ αρχής να αφηγηθεί μια τυπική ιστορία, παρά μόνο να διοχετεύσει στο χαρτί πηγαία τις σκέψεις του και τις εμπειρίες του, χωρίς φιλτράρισμα ή περισσά στολίσματα αλλά μόνο με τη δύναμη της φιλοσοφίας του και τα συμπεράσματα των συναναστροφών του με πραγματικούς ανθρώπους. Δεν είναι τυχαίο που το βιβλίο χαρακτήρισε μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων και θεωρείται μέχρι τις μέρες μας ένα από τα σημαντικότερα έργα της αμερικανικής λογοτεχνίας.

Παρ’ όλα αυτά, χρειάστηκε ένας Βραζιλιάνος για να τολμήσει να αγγίξει την κλασική αμερικανική πρώτη ύλη. Ο Βάλτερ Σάλες, εξάλλου, δεν είναι πρωτάρης στο road movie, έχοντας να επιδείξει τα σαφώς πιο επιτυχημένα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας» και «Τελευταίος Σταθμός». Ο Σάλες καταφέρνει να ξεπεράσει το εμπόδιο έλλειψης δομής βάζοντας τη σχέση μεταξύ των Σαλ Πάρανταϊζ (ουσιαστικά, το alter ego του ίδιου του Κέρουακ) και Ντιν Μοριάρτι (λογοτεχνική persona βασισμένη στην προσωπικότητα του Νιλ Κάσαντι) στο επίκεντρο της ταινίας και την προσπάθεια του πρώτου να ξεπεράσει το λογοτεχνικό του μπλοκάρισμα, κρατώντας σημειώσεις καθόλη τη διάρκεια του ταξιδιού του. Τα επεισόδια σαφώς και παρεμβάλλονται στην αφήγηση αλλά τουλάχιστον υπάρχει ένας κεντρικός άξονας, στον οποίο ο Σάλες συνεχώς επανέρχεται.

Μόνο που το πρόβλημα δημιουργείται όταν κανείς από τους δύο χαρακτήρες δεν αποδεικνύεται αρκετά ενδιαφέρων για να διατηρήσει την προσοχή του κοινού στις δύο ώρες διάρκειας της ταινίας. Για ανθρώπους που φαίνεται να τους απασχολούν φιλοσοφικά ζητήματα και η έννοια της ελευθερίας στη ζωή και οι οποίοι αναφέρονται συχνά σε ποιητικά αποσπάσματα για να υποστηρίξουν την κοσμοθεωρία τους, ο Σαλ και ο Ντιν παρουσιάζονται, τελικά, πολύ ρηχοί και «δήθεν». Δε φαίνεται να τους απασχολούν οι δεσμεύσεις ούτε οι κοινωνικές συμβάσεις, επιδίδονται σε ξέφρενα parties και δοκιμάζουν ασταμάτητα ναρκωτικά και νέες εμπειρίες στο σεξ, όμως, μέχρι το τέλος παραμένουν δύο θολές φιγούρες, χωρίς σαφή χαρακτηριστικά, που δε δικαιολογούν την τελική επιρροή τους στον πραγματικό κόσμο. Ειδικά ο χαρακτήρας του Ντιν παραμένει ένα μυστήριο μέχρι το τέλος, περισσότερο εκνευριστικός παρά ανεξήγητα γοητευτικός (όπως, ίσως, όφειλε να είναι), παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Γκάρετ Χέντλαντ. Ακόμη και μια υποπλοκή που αφορά την αναζήτηση για τον πατέρα του, εισάγεται και βγαίνει τόσο γρήγορα από την ιστορία, που περισσότερο αποπροσανατολίζει παρά εμβαθύνει στην ανάλυση του χαρακτήρα. Δε θα ήταν υπερβολή να πούμε πως η πιο ολοκληρωμένη περιγραφή του Σαμ και του Ντιν γίνεται μέσα από τις γυναίκες που αφήνουν συνεχώς πίσω, προκαλώντας συνέχεια τις αντιδράσεις και τον εκνευρισμό τους (πριν τις ξαναβρούν μπροστά… στο δρόμο τους, παρά τα πληγωμένα συναισθήματα και τις κατεστραμμένες σχέσεις που πρεσβεύουν).

Η αλήθεια είναι πως οι ηθοποιοί δεν είναι απογοητευτικοί στους ρόλους τους. Ο Σαμ Ράιλι είναι αρκούντως αφελής ως το… αγόρι της διπλανής πόρτας, που θέλει να κυνηγήσει το όνειρό του. Από την άλλη, ο Γκάρετ Χέντλαντ έχει το απόλυτο αμερικάνικο look και σε ορισμένες σκηνές καταφέρνει να μεταδώσει το πάθος ενός Μοριάρτι, που μπορεί να καταστρέψει τα πάντα (αν και σίγουρα απέχει από το παρουσιαστικό ενός, ας πούμε, Μάρλον Μπράντο, ο οποίος, κατά δηλώσεις του ίδιου του Κέρουακ, θα έκανε έναν ιδανικό Μοριάρτι). Η δε Κρίστεν Στιούαρτ, η οποία έκλεισε το ρόλο αυτό σχεδόν πέντε χρόνια πριν (έπειτα από τη δουλειά της σε ένα ακόμη φιλμ αυτοανακάλυψης, το «Ταξίδι στην Άγρια Φύση»), ξεχωρίζει στις (λίγες) σκηνές της, διοχετεύοντας στη Μεριλού της μία επικίνδυνη αγριάδα (μακριά από την «ασφαλή» ερμηνεία της στην κινηματογραφική τετραλογία του «Λυκόφωτος»), που δεν αφήνει το θεατή να βγάλει συμπέρασμα αν είναι το θύμα ή απλά κάνει τις επιλογές της. Παράλληλα, η επεισοδική δομή της ταινίας δίνει την ευκαιρία στο θεατή να επιδοθεί σε ένα «βρες τον διάσημο» παιχνίδι, με πολλούς γνωστούς ηθοποιούς να εμφανίζονται σε μικρούς ή πολύ μικρούς ρόλους στα διάφορα μέρη του φιλμ. Ουσιαστικά, το πρόβλημα και πάλι φαίνεται πως είναι η έλλειψη κατεύθυνσης, κάτι που δεν αφήνει τους χαρακτήρες να αναπτυχθούν πραγματικά, μακριά από τις λογοτεχνικές περιγραφές τους.

Η συσκευασία, όμως, δε θα μπορούσε να είναι περισσότερο ελκυστική. Με αφορμή τα βαρετά πήγαινε-έλα στις αμερικανικές πολιτείες, ο φακός του Σάλες αποτυπώνει πανέμορφες γωνίες, ηλιόλουστα τοπία και χιονισμένα κάδρα, καπνισμένα bars στο τέλος της δεκαετίας του 1940 και την ύπαιθρο του Μεξικού, στις διαδρομές από τη Νέα Υόρκη στο Σαν Φρανσίσκο και αντίστροφα. Παράλληλα, η μουσική του Σανταολάγια συμβάλλει τόσο πολύ στην ατμόσφαιρα του φιλμ, που από ένα σημείο και μετά γίνεται οργανικό κομμάτι του συνόλου. Μπορεί να μην επεξηγεί σε τίποτα τη φιλοσοφία της beat γενιάς, όμως, δεν αφήνει τις αισθήσεις παραπονεμένες.

Στην τελική, η ταινία δεν έχει εκείνο το πάθος που χαρακτήρισε τη συγγραφή του βιβλίου και έχτισε τη φήμη του στο υπόλοιπο του αιώνα. Τα επεισόδια, όσο κι αν έχουν στιγμές εκλάμψεων, δεν καταλήγουν πουθενά, οι χαρακτήρες παραμένουν μέχρι το τέλος ένα αίνιγμα κι ένα μεγάλο μέρος της υποτιθέμενης γοητείας φαντάζει απλά ως ανωριμότητα. Είναι σα να αφηγείται κάποιος την ιστορία του αλλά χωρίς να σε εμπνέει ή να προκαλεί τη ζήλεια σου. Αντιθέτως, μπορεί να προκαλέσει τον εκνευρισμό σου ή την αδιαφορία σου, και αυτό είναι σίγουρα κάτι που δε θα το ήθελε ούτε ο ίδιος ο Κέρουακ.