της Βικτωρίας Μιχαήλ

Γκιαούρηδες, τώρα θα καταλάβετε τι ταινιάρα ήταν «Το Αλάτι της Γης». Δόξα και τιμή στον μέγιστο απέναντι που πλήρης ημερών αποχαιρέτησε τα εγκόσμια πέρυσι τον Οκτώβριο, έχοντας τον Αύγουστο, στο τσακ, δει το εκδοθέν και, κυρίως, το ανέκδοτο έργο τόσων δεκαετιών να βρίσκει μόνιμη στέγη στον χώρο που του άρμοζε, ένα δικό του μουσείο. Αλλά, έμμεσο μέσο ευαισθητοποίησης προς τη δημιουργία αυτής της εστίας το 2015 και ευπρόσδεκτο ελλαδικό μνημόσυνό του το 2019, το παρόν πορτρέτο δεν εντυπώνεται ως εκείνο που του άξιζε, ακεντράριστα… τραβηγμένο μεταξύ ενός προϊόντος του τηλεφακού της τεκμηρίωσης και μιας πεταχτών ζουμαρισμάτων στη ζωή και την τέχνη τού ανδρός αναδρομικής.

Ακριβώς μια τέτοια έκθεση παρέχει το έναυσμα για την αμήχανη «υπόθεση», που στις συστάσεις με τον κοτσονάτο 80φεύγα, ο οποίος προετοιμάζει το υλικό της, τονίζει εμφατικά, οπτικά και ακουστικά, την ύπαρξη ενός εκατομμυρίων αρνητικών που περιμένουν προς διάσωση κι αξιοποίηση στο αρχείο του και «ανήκουν στη Δημοκρατία της Τουρκίας». Πώς αντιδιαστέλλουν οι προσωπογράφοι του την αναγνώρισή του ανά την υφήλιο; Μ’ ένα σύντομο PowerPoint όπου στον άτλαντα βουλάρονται πρωτεύουσες χωρών που έχουν φιλοξενήσει ατομικές στον Γκιουλέρ, έναν άνθρωπο (που αυτοπροσδιορίζεται και αντικειμενικά υπήρξε, το έργο του, με το κάλλος και τη δύναμη της ζωντανής γκραβούρας, παρελαύνει μπροστά μας αδιάψευστος μάρτυρας) «των ζωντανών ανθρώπων και των εργατών». Δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς γι’ αυτόν τον γιο φαρμακοποιού και Αρμένισσας («δεν ένιωσα ποτέ ξένος»), που μικρός βίωσε κάτι σαν το «Σινεμά ο Παράδεισος» («αυτή ήταν η ζωή μου!»), σπούδασε ηθοποιός στη Δραματική όπου έμαθε να «βλέπει» τον χώρο ως σκηνικό («η φωτογραφία είναι σκηνοθεσία»), και εισφέρει μια μαρτυρία ταμάμ για τους Έλληνες θεατές, όταν ανατρέχει στα Σεπτεμβριανά του ‘55, το pogrom καταστροφής εναντίον των αλλοθρήσκων που παρακολούθησε και απαθανάτισε στο Μπέγιογλου.

Γλαφυρός, με ευθυβολία, νεύρο και μέτρο ιστορητής εκτός της σοφίας που προσδίνουν στον λόγο η προχωρημένη ηλικία και η στάθμη τού ταλέντου του, ο επίσης ακαταμάχητα ισχυρογνώμων Γκιουλέρ είναι το saving grace της ταινίας, ίσως πιο πολύ κι απ’ ό,τι το κληροδότημα των ενσταντανέ του που στριμώχνονται τσουρούτικα στο πανί και τα οποία, φυσικά, δεν απαθανάτισαν μόνο τον λαό της γενέτειράς του, της πολυπολιτισμικής Ιστανμπούλ. Ενώ ως αφηγηματική ραχοκοκαλιά οι τακτές πόζες του στησίματος του event και των αίνων των 4-5 ειδικών ή συνεργατών χωλαίνουν, η καριέρα τού μπάρμπα (τον οποίο ξαφνικά βλέπουμε και να κινείται με αμαξίδιο!) ξεδιπλώνεται στους περαιτέρω σταθμούς της. Ιδρυτής του πρώτου φωτοειδησεογραφικού περιοδικού της γείτονος Hayat (κάτι που επιτέλους εξηγεί τις άκαιρα, πολύ πρωτύτερα μονταρισμένες αναφορές στο αμερικανικό πρότυπο LIFE). Καταφερτζής «paparazzo» με στόχο τη Σοφία Λόρεν (στο Φεστιβάλ των Καννών). Το άτομο που ουσιαστικά έφερε στο φως της δημοσιότητας την αρχαία πόλη της Αφροδισιάδας (με το βάθος πεδίου για μια ακόμη φορά πλήρες υπαινικτικών αιχμών κατά της αδιαφορίας της πολιτείας και της αμάθειας του πληθυσμού). O πρώτος Οθωμανός συνεργάτης του πρακτορείου Magnum (που σ’ αυτόν αναγνώρισε τις κοινές τους αξίες, του ουμανισμού στο βλέμμα και της ειλικρίνειας στην αποτύπωση).

Οι Καραεβλί και Καϊμάκ (συν η Ασέν Ντινέρ στο σενάριο και την παραγωγή) εναλλάσσουν δραματουργικά απρωτότυπα και συχνά φορμαλιστικά αστάθμητα μικροϊστορία και μακροϊστορία, καρέ του φακού του Γκιουλέρ και καρέ του δικού τους φακού, στησίματα δωματίου και εξωτερικά απ’ την Ταξίμ μέχρι τον Βόσπορο, το μπούστο του προεξάρχοντος κι εκείνα του ενημερωμένου κύκλου του, αλλά ούτε η κινηματογραφική ακαμψία τους δεν κατορθώνει να… κάψει την έκθεση στο κυριολεκτικό σεμινάριο στη μαστορική του που προσφέρει καταλεπτώς on camera ο παππούς. Κι ενώ δύο καρέκλες σ’ έναν προβλήτα με το πλοίο να περνάει στο βάθος ή ο καπνός στο πίσω φόντο ενός αστικού πανοράματος καθίστανται μάθημα στη σύνθεση, στην οποία ομόθυμα θεωρείται ότι άφησε εποχή με τη Rolleiflex ή τη Leica του ο δάσκαλος που κυνηγούσε το θέμα στο λυκαυγές και το δειλινό, οι μπηχτές εναντίον της λειψής φροντίδας της εκεί οπτικής συλλογικής μνήμης τριτώνουν (οι μόνες διασωζόμενες φωτό τού πώς ήταν η Πόλη 50-60 χρόνια πριν είναι δικές του) επιχειρώντας να πουλήσουν ιδεολογικό έρμα. Συγγνώμη κιόλας, αλλά πολύ πιο εστιασμένα είναι τα stories (Instagram, φάε τη σκόνη του…) του κοινού κλικ με τον εγκάρδιο Χίτσκοκ, η αφιερωματική ζωγραφιά του υποκύπτοντος Πικάσο σ’ ένα βιβλίο ή η ανεκδοτολογία για τον γηραιό Τσάπλιν τον οποίο παραμόνευε έξω απ’ το σπίτι του τέσσερις μέρες για να κατεβάσει το «όπλο» του όταν τον λόκαρε αλλά είδε ότι είναι παράλυτος.

Μετά κι ένα… όργιο Νταλί ως μοντέλου, κι ενώ έχουμε περάσει στην έγχρωμη περίοδό του, αυτός που σωστά λέγεται κι εδώ κάπου ότι κόμισε στις γνώσεις της Δύσης για το φωτόμετρο και το καρούλι τις ευαισθησίες της Ανατολής για το γίγνεσθαι των διπλανών μας και το βάθος του συσσωρευμένου χρόνου ξεσπαθώνει επάνω στη μέθοδό του («εγώ είμαι ιστορικός, παιδί μου!»), ανακαλεί τις δυσχερέστερες των αποστολών του («πήγα σε τέσσερις πολέμους»), και αποφαίνεται ωμά ότι ο πραγματικός δημοσιογράφος δεν πηγαίνει στο πεδίο με τον σταυρό στο χέρι (#diplhs, θ’ ακούσετε συχνά τoν Γκιουλέρ να επικαλείται τον Αλλάχ). Καλή πάσα για ένα στεφάνωμα στο τέμενος Σουλεϊμανίγε που shoot-άρει ο θεούλης του διαφράγματος, πάσα με τη σειρά της για μερικά slides κι απ’ τα γαμοπροσωπικά του ως αρσενικού, με τη μακαρίτισσα δεύτερη σύζυγό του Σάνα να σκιτσάρεται ως το συμπληρωματικό άλλο μισό του. Ε, αφού κάνουν μια βόλτα κι απ’ την Πρίγκηπο (πολύ τουρισμός), αφού τον βάλουν στα πρόχειρα να τσεκάρει το δικό τους κάδρο (να κι η εμφάνιση του meta), αφού σκάσουν σχετικοί και άσχετοι για να πουν τα δικά τους στα εγκαίνια της exhibition (έχει και κάτι-σαν-selfie με θαυμάστριες μπουμπούκια), πριν μαζέψουν το τριπόδι, οι Καραεβλί και Καϊμάκ σοπάρουν και την ιδανική «με νόημα» φλου ρήση: «Ίσως όταν τραβήξω την τελευταία φωτογραφία, ο κόσμος αυτός να μην υπάρχει πια». Άρα έπεσες έξω, αλλά, Αρά, αναπαύσου εν ειρήνη. Γι’ αυτή την με κεκτημένη ταχύτητα κλείστρου μεσαιομεγάλου μήκους διαφάνεια δύσκολα θα ευχόμουν το αυτό…