της Ιωάννας Παπαγεωργίου

«Παιδί» της (σχετικά) νέας γενιάς δεξιοτεχνών τού ισπανικού σινεμά (βλέπε Αλεχάντρο Αμενάμπαρ και Χουάν Αντόνιο Μπαγιόνα), που αγαπούν τις ιστορίες διαφορετικής, εκκεντρικής αντίληψης του κόσμου και με τέτοιες (εν είδει υποβλητικών εναλλακτικών θρίλερ) πρωτοσημάδεψαν αμετάκλητα τον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη («Tesis» – «Άνοιξε τα Μάτια», και «Το Ορφανοτροφείο», αντίστοιχα), η «Αγνωσία» είναι πανέμορφα παράξενη στην όψη. Όσο τη βλέπεις χαζεύεις.

Από τις πρώτες, αλλόκοτες στιγμές της, στα Πυρηναία του 1892, με την αυλαία να κλείνει, αντί να ανοίγει, το ανεξήγητα αγχωμένο κορίτσι να χαϊδεύει κάτι που μοιάζει με παραμορφωτικό καθρέφτη, τα μαύρα μπαλόνια στον ουρανό, τη δολοφονία ενός αλόγου, το σπάσιμο ενός μοναδικού, high-tech για την εποχή, τηλεσκοπικού φακού και τα αλλοιωμένα πρόσωπα – φαντάσματα που στοιχειώνουν το βλέμμα τής Τζοάνα, καταλαβαίνεις πως δεν πρόκειται να σου αφηγηθεί μια συνηθισμένη ιστορία. Η περιέργειά σου έχει ήδη εξαφτεί όταν μεταφέρεσαι απότομα στη Βαρκελώνη του 1899, αλλά μπαίνει για τα καλά σε εγρήγορση καθώς αφενός, αργά, τελετουργικά αρχίζει να σχηματίζεται το puzzle τής μοιραίας πρωταγωνιστικής τριάδας τής Τζοάνα, του Κάρλες, δεξιού χεριού τού πατέρα της και φέρελπι αρραβωνιαστικού της, και του υπηρέτη, που την ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά, Βίσεντ. Και αφετέρου ενώ κοινωνείς τη διεστραμμένη, εφιαλτική, αδύνατο να την εμπιστευτείς θωριά τού κόσμου μέσα από τα μάτια τής Τζοάνα, κατά το εξαιρετικό σασπένς τού παράλληλου μοντάζ τής σκηνής στο μπάνιο.

Το ενδιαφέρον σου παραμένει ζωντανό όταν η Τζοάνα μπαίνει στο ειδικά διαμορφωμένο, υποτίθεται θεραπευτικό, «κουκούλι» αισθητηριακής στέρησης, και οι παλμοί των αισθήσεών σου χτυπούν κόκκινο όταν μέσα σε αυτό ο Βίσεντ, υποδυόμενος κάποιον άλλο, επιχειρεί (απειλούμενος) να της αποσπάσει το μυστικό τού πατέρα της, εκπληρώνοντας, όμως, ταυτόχρονα, χωρίς προμελέτη ή προσχέδιο, αυθόρμητα, ενστικτωδώς, παθιασμένα, τον έρωτά του. Μέχρι εδώ η ιδιότροπη ερωτική ιστορία που αναπτύσσεται αναπάντεχα στο ημίφως φυσικών και τεχνητών αστεριών, μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, αίσθησης και παραίσθησης, θαρρείς, αποπλανεί και συνεπαίρνει τόσο, ώστε ελάχιστα ενοχλούν (ή γίνονται αντιληπτές) οι αδυναμίες αυτής της «Αγνωσίας». Προς το παρόν, εύκολα παραδίνεσαι στις γοητευτικές εικόνες της, αν και ελάχιστα πρωτότυπες είναι, αφού θυμίζουν διαρκώς, όχι ιδιαιτέρα γόνιμα, κάποιες άλλες, ήδη κλασικές (προφανώς, από το «Άνοιξε τα Μάτια», με το οποίο εξάλλου μοιράζεται και τον Νοριέγα, και τους «Άλλους» του Αμενάμπαρ, «Το Ορφανοτροφείο» του Μπαγιόνα, αλλά και το «Κάποτε στην Αμερική» του Λεόνε, όταν ο Κάρλες βρίσκει διέξοδο στο όπιο και στις πόρνες). Και ελάχιστη σημασία δίνεις στη σαθρή (υπο)πλοκή τής βιομηχανικής κατασκοπίας: φαεινή η ιδέα τής εφεύρεσης ενός πανίσχυρου τηλεφακού από τον πατέρα μιας ουσιαστικά τυφλής κοπέλας, αλλά ούτε η μοναδικότητα και η ανεκτίμητη αξία του, ούτε η άρνηση του δημιουργού της να τον ξαναφτιάξει ή να μοιραστεί τη φόρμουλα δημιουργίας του, δικαιολογούνται επαρκώς, για να δώσουν νόημα στο εξωφρενικά πολύπλοκο και θανατηφόρο σχέδιο που στήνει ο ανταγωνισμός για την απόκτησή του.

Έτσι, όταν το «κουκούλι» ανοίγει και η Τζοάνα επιστρέφει στον πραγματικό κόσμο, το… ξόρκι σπάει. Η περιέργεια σβήνει. Το ενδιαφέρον πεθαίνει. Οι αισθήσεις χάνουν παλμούς και μπαίνουν σε λήθαργο. Ό,τι (πεζό) επακολουθεί δεν αιτιολογεί και δεν προκύπτει από ό,τι (συναρπαστικό) έχει προηγηθεί. Και το τέλος μπορεί να έρχεται υποβλητικά σκηνοθετημένο, στα μεγαλειώδη σκαλιά μιας εκκλησίας, στον απόηχο ανάλογων, εμβληματικών σκηνών («Το Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Οι Αδιάφθοροι»), αλλά πέφτει (στο) κενό. Χωρίς καρδιά. Χωρίς ψυχή. Καταχρηστικό και όχι ως φυσική συνέπεια. Απόδειξη πως οι δημιουργοί του είχαν στο μυαλό τους, μόνο μερικές καλές ιδέες και όχι μια ολοκληρωμένη ιστορία με αρχή, μέση, τέλος, ζουμί και σημασία. Παύεις να χαζεύεις. Και η «Αγνωσία» περνά και χάνεται από τη μνήμη…