του Νίκου Παλάτου

Δεν ξέρω αν τρέχει κάποιος σχετικός διαγωνισμός, αλλά «Το Αλάνι» προσθέτει έναν ακόμη κρίκο στην αλυσίδα «αφηγηματικού ύφους» που ξεκίνησε το «Aftersun» (2022) και συνέχισε το «How to Have Sex» (2023)! Πρόκειται για το τρίτο σερί κρούσμα ταινίας που ως ντεμπούτο Βρετανίδας σκηνοθέτιδος καταπιάνεται μ’ ένα (όποιο) θέμα με τρόπο ο οποίος θυμίζει «ξεφύλλισμα» αναμνήσεων, απέχοντας από την προσπάθεια αφήγησης της κάθε ιστορίας. Από πλευράς καταστασιακού, οι ομοιότητες τούτου παραπέμπουν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα φεστιβαλικά εγχειρήματα, με τη διαφορά πως η πρωτοεμφανιζόμενη Σάρλοτ Ρίγκαν εμπλουτίζει την ταινία της με ένθετα στιγμιότυπα «μαγικού ρεαλισμού». Η πτυχή αυτή σε κάποια κομμάτια της είναι χαριτωμένη, όμως, άπαξ της επιστροφής στην πραγματικότητα, στουκάρει άσχημα μαζί της, αποκαλύπτοντας ένα σενάριο που δεν δύναται να έχει οποιαδήποτε σχέση μ’ αυτήν.

Η πρώτη σοβαρότατη απορία που προκύπτει αφορά τη ρεαλιστική πιθανότητα να έχει μείνει εντελώς μόνο του ένα κοριτσάκι, το οποίο έχει χάσει τη μητέρα του ύστερα από πολύμηνη μάχη με ανίατη ασθένεια, όχι κάπου στις εσχατιές μιας τριτοκοσμικής χώρας, αλλά στα προάστια του Λονδίνου! Είναι κάτι που η μικρή Τζόρτζι επιδιώκει να κάνει, ξεγελώντας (άγνωστο για πόσο χρονικό διάστημα) τις αγγλικές κοινωνικές υπηρεσίες, πείθοντας τις πως έπειτα από τον θάνατο της μαμάς της την φροντίζει ένας θείος της, το όνομα του οποίου είναι… Γουίνστον Τσόρτσιλ! Από το ξεκίνημα, δηλαδή, εγείρονται σημαντικά ερωτήματα για το πόσο σοβαρά μπορούμε να πάρουμε τη σεναριακή βάση του φιλμ, πόσω μάλλον όταν η Τζόρτζι έχει και «συνεργούς» στην επιχείρηση παραπλάνησης των αρμόδιων φορέων πρόνοιας, που σπεύδουν μετά χαράς να συνεισφέρουν στην προσπάθειά της, καθότι η μικρούλα είναι καπάτσα και καταφερτζού. Όλα αυτά μέχρι να εμφανιστεί στο κατώφλι της πόρτας ο μπαμπάς, ο οποίος έχοντας πληροφορηθεί τον θάνατο της κάποτε μνηστής του επιθυμεί να επανασυνδεθεί με την κόρη του, όσο δύσκολο και να φαντάζει αυτό, μιας και ουδέποτε έως τότε είχε ενδιαφερθεί γι’ αυτήν.

Από τη στιγμή της πατρικής άφιξης κι έπειτα, το φιλμ πασχίζει να ισορροπήσει ανάμεσα στο ρεαλιστικό πλαίσιο της σχέσης μπαμπά – κόρης και στο (ημι)μαγικό (όπως η νεαρή auteur το φαντάζεται) περιβάλλον του λονδρέζικου εργατικού προαστίου, πετυχαίνοντας ένα αποτέλεσμα που μόνο ως ανώφελο μπορεί να χαρακτηριστεί. Ο βασικός λόγος έγκειται στο (ανύπαρκτο) σενάριο, που δεν φροντίζει να θέσει υπό πιστευτό πλαίσιο ασήμαντες λεπτομέρειες, όπως την επί της ουσίας αδιαφορία της μακαρίτισσας μάνας για την τύχη του παιδιού της, αλλά και την πανεύκολη προσαρμογή του (επί σειρά ετών) απόντα πατέρα στα νέα του καθήκοντα. Για το δεύτερο, αρκεί η αμφότερη ροπή προς το (μικρό) έγκλημα ώστε να δέσει το γλυκό, για το πρώτο «φτάνει και περισσεύει» ένα μήνυμα στο κινητό. Ως αντιστάθμισμα τούτων, η Ρίγκαν παίζει το χαρτί της παιδικής φαντασίας και των οπτικών ευρημάτων, επιθυμώντας να τονίσει είτε το χαριτωμένο του πράγματος, είτε να ρίξει ένα (δήθεν) πέπλο μυστηρίου στα δρώμενα. Αστοχεί χαρακτηριστικά, αφού τα πάντα δείχνουν απλά αποσπασματικά (και ως εκ τούτου ημιτελή), παρά τη γεμάτη αυτοπεποίθηση μικρούλα πρωταγωνίστρια Λόλα Κάμπελ και το παιχνιδιάρικο εύρημα του σχολιασμού πράξεων και κινήτρων από «χορωδία» συνομήλικων της, tale quale κιτρινοντυμένων κοριτσιών.