του Ηλία Φραγκούλη

Μπορείς να εντοπίσεις επιρροές και σημεία αναφοράς από σκηνοθέτες και έργα του παρελθόντος στην «Ευνοούμενη». Μπορείς να ονοματίσεις τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ, τον Πίτερ Γκρίναγουεϊ ή τον Κεν Ράσελ. Στο τέλος, όμως, μονάχα ένα θα είναι το συμπέρασμα: ο Γιώργος Λάνθιμος υπογράφει κάτι καινούργιο. Και μαζί, βρίσκεται (πια) μπροστά στη συνειδητοποίηση της δικής του γλώσσας, κινηματογραφικά και αφηγηματικά. Έχει εξελιχθεί τόσο ώστε να μπορεί να το δηλώνει αυτό, ευθαρσώς. Δεν «ζηλεύει» τα είδωλά του. Μπαίνει κι εκείνος στην ίδια κατηγορία, γίνεται μέλος του «club» των μεγάλων.

Είχα μια επιπλέον περιέργεια για τούτο το φιλμ, διότι είναι μόλις η δεύτερη φορά (από την εποχή της «Κινέττας») που ο Λάνθιμος δουλεύει χωρίς σενάριο του Ευθύμη Φιλίππου. Στην προκειμένη, αυτό μας επιτρέπει να εστιάσουμε στην ύπαρξη (ή όχι) του όποιου χιουμοριστικού τόνου και να καταλήξουμε στο ότι ο Λάνθιμος αγαπά τον σαρκασμό, τον κυνισμό, την ειρωνεία. Αποτελούν (και εδώ) ένα σοβαρό κομμάτι του φιλμικού του κόσμου, είτε προέρχονται από μια ατάκα, είτε από έναν μορφασμό ή ένα ανασηκωμένο φρύδι. Εκφράζονται με σκληρότητα αποσύνθεσης, μια παιδιάστικη αυθάδεια που λες και έμενε αιχμάλωτη (μέσα του) για χρόνια, από τον φόβο της σύγκρουσης με τη γονεϊκή / ενήλικη εξουσία, για να ξεσπάσει σήμερα προτείνοντας το μεσαίο δάχτυλο. Από τις αυστηρές (μουσικές) δομές του Βιβάλντι, του Μπαχ και του Σούμπερτ, στην «αναρχία» του «Skyline Pigeon» του Έλτον Τζον, το οποίο ανοίγει τα end credits της ταινίας σαν ένα είδος (συμβολικής) απελευθέρωσης. Ειρωνικά, ταυτισμένης περισσότερο με τον ίδιο τον δημιουργό παρά με τις ηρωίδες του (όπως μπορεί να ερμηνεύσει κανείς από τους στίχους).

Fly away, skyline pigeon fly
Towards the dreams
You’ve left so very far behind

Εκείνες, από την άλλη, πρέπει να συνεχίσουν να παλεύουν. «We must fight for… what we fight for», ξεστομίζει η Βασίλισσα με διττή σημασία, δίνοντας την εντολή να συνεχιστούν οι μάχες με τη Γαλλία, υπονοώντας τη μόνιμα εμπόλεμη κατάσταση του φύλου της σε έναν κόσμο στον οποίο ο άνδρας… πιστεύει πώς κρατάει το τιμόνι. Γιατί, κακά τα ψέματα, εξουσία είναι το μουνί. Εκεί έξω, το αρσενικό πολεμάει για να φέρει νίκες, δολοπλοκεί στο κοινοβούλιο, στους διαδρόμους του παλατιού, με κάθε ευκαιρία, ώστε να αποδείξει πως εκείνο είναι το παντοδύναμο πιόνι. Αλλά πάνω απ’ όλα, βασιλεύει ένα θηλυκό. Κι ανάμεσα στα πόδια του, αυτό το θηλυκό κατέχει το μεγαλύτερο μυστικό της δύναμης εξουσίας. Το γνωρίζει αυτό πολύ καλά η Λαίδη Σάρα (Βάις), το μαθαίνει λίγο αργότερα και η Άμπιγκεϊλ (Στόουν), μα η χαρά ανήκει… στα θερμά σκέλια της Βασίλισσας (Κόλμαν), μιας γυναίκας ηττημένης εις διπλούν, από τη (μη) μητρότητα και τη (μη) αγάπη. Αυτό το πότε (σχεδόν!) ερωτικό, πότε ταπεινωτικό στις διαπροσωπικές του σχέσεις τρίγωνο, ζει στην «απομόνωση» της κορυφής της εξουσίας, και πίσω από κλειστές (ή και μυστικές) πόρτες, μέσα στους ασφαλείς τέσσερις τοίχους των περιορισμένης πρόσβασης δωματίων των ανακτόρων, δίνει την ακόμη πιο σκληρή μάχη μιας αποκλειστικά γυναικείας υπόθεσης, η οποία δείχνει τόσο εξαντλητική που δεν μπορείς να καταλάβεις αν θα υπάρξει νικητής ή έπαθλο στο τέλος.

Γιατί λειτουργεί με τόσο αριστουργηματικό τρόπο η «Ευνοούμενη»; Γιατί ο Λάνθιμος αγαπά τις γυναίκες. Τις προσεγγίζει με γνώση και κατανόηση τόσο έντονη, που (εδώ) μοιάζει σαν να βγάζει από μέσα του μια θηλυκότητα «βιωμένη», συμπάσχουσα, κρυφά πονετική κι αλύτρωτη (μέχρι τέλους). Οι ηρωίδες του παίζουν (#diplhs) τα χαρτιά τους σαν γυναίκες, χρησιμοποιώντας κάθε «τρικ» που τους χάρισε η φύση, και από την ιδεατή γοητεία της αποπλάνησης μέχρι το πλέον χείριστης μορφής ξεκατίνιασμα χτυπάνε αλύπητα η μία την άλλη, φτάνοντας να οικτίρουν από το μουνί που τις σέρνει (με ένα «You cunt…» ξεκινά μια επιστολή που τσαλακώνει και πετά η Λαίδη Σάρα αντί να τη στείλει στη βασίλισσά της, για να το αντικαταστήσει με το πόσο της έχει λείψει, μέχρι να καταλήξει στην περιγραφή ενός ονείρου στο οποίο της καρφώνει το μάτι) έως και εκείνο που τις γέννησε (αν όχι καταράστηκε, για να έρθουν έτσι σε τούτον τον κόσμο…). Όλα αυτά μέσα από σκέψεις, άριστο σχηματισμό ψυχοσύνθεσης και διαλόγους που αποτελούν το εξαιρετικό σενάριο των Ντέμπορα Ντέιβις και Τόνι ΜακΝαμάρα. Που δεν εφηύρε τον τροχό, αλλά υπό τη σκηνοθετική ματιά του Λάνθιμου μετατρέπεται σε μια φιλμική εμπειρία δίχως προηγούμενο. Εξαιτίας αυτής της ιδανικής συνάντησης των δύο γλωσσών. Της πένας και του φακού. Που παραμορφώνουν σχεδόν εκσυγχρονιστικά, με τους fisheye φακούς και τα εξωφρενικά ευρυγώνια πλάνα, το προφανές πλαίσιο ενός έργου περιόδου και μιας δραματουργίας παμπάλαιας, ώστε να υποδεχτούμε κάτι το καινούργιο (όπως τόνισα εξαρχής) και ουχί αναμασημένο ή «αναθεωρημένο», «αντισυμβατικό», «αποδομημένο». Χωρίς εισαγωγικά. Καινούργιο.

Το τελευταίο πλάνο της «Ευνοούμενης» ακυρώνει (όσο πιο σκληρά θα μπορούσε) τη δύναμη εξουσίας που έχει το μουνί και κατατάσσει τις ηρωίδες (τις οποίες απεικονίζει εκείνη τη στιγμή) στη θέση που τους ανήκει. Η ασχήμια (η γυναίκα που δεν έχει αγαπήσει ή αγαπηθεί) υποτάσσει την ομορφιά (τής ταπεινής προέλευσης, που με αυτήν «όλα» τα μπορεί). Η θέση και ο ρόλος δηλώνει τον δυνατό, αναπόφευκτα. Η στάση και των δύο, όμως, χαρακτηρίζει ένα αδιέξοδο, καθώς αμφότερες πρόκειται να αντικατασταθούν κάποτε, ανίκανες να κρατηθούν από κάπου. Δεν είναι οι μοναδικές στον κόσμο αυτόν, άλλωστε. Γυναίκες υπάρχουν πολλές. Και αυξάνονται… σαν τα κουνέλια.