της Βικτωρίας Μιχαήλ

Εν μέρει λόγω γεωγραφικής εγγύτητας και γεωπολιτικού ενδιαφέροντος, το κοινό των ελληνικών εμπορικών αιθουσών είναι από τα τυχερά: είχε την ευκαιρία 20 χρόνια τώρα να παρακολουθήσει φιξιοναρισμένα την πλήρη καμπύλη της διάλυσης της Γιουγκοσλαβίας, από το «Underground» μέχρι το «Διασταυρούμενες Ζωές». Με αφηγηματικό μέσο (όπως και ο Βόσνιος Κουστουρίτσα) την αλληγορία, επίκεντρο την αδερφοκτονία μεταξύ της Σερβίας και της δικής του πατρίδας, της Κροατίας, και φόρμα το – ιταλικής νεορεαλιστικής έμπνευσης – ανθολογικό τρίπτυχο με το ίδιο κεντρικό δίδυμο ηθοποιών σε διαφορετικούς ρόλους ισάριθμων ξεχωριστών ιστοριών διαδραματιζόμενων στο ίδιο μέρος, ο Ντάλιμπορ Μάτανιτς για πρώτη φορά κοιτάζει τόσο τολμηρά ευθέως, κατάματα (καίτοι πλάγια), τον ντάλα θερμοκέφαλο διχασμό που κατέκαψε τους ανθρώπους στα χώματά του και τη δύση (;) του στον ορίζοντα. Δίκαια, μετά από αξιοπρόσεκτες αλλά ψεγαδιασμένες δουλειές όπως τα «Fine Mrtve Djevojke» (2002) και «Majka Αsfalta» (2010), κάνει έτσι την ανώτερη (και μια απ’ τις καλύτερες βαλκανικές για πέρσι) ταινία του.

Όχι ότι θα δείτε τους γείτονες ζωσμένους φισεκλίκια: η παραλλαγή σ’ αυτό το camouflage είναι το love story αντιξοοτήτων, που χωρίζει (δομικά σε τρεις μυθοπλασίες, ενώ η Γιουγκοσλαβία περνάει ομοίως από την έτοιμη να τινάξει τα πάντα στον αέρα θρυαλλίδα προ πολέμου στα ενοχικά μετεμφυλιακά 10’s – και από τα χάλκινα στα «πριόνια», έξοχη συμπαραδήλωση) δύο εραστές. Το πιο πυρομαχικό κομμάτι τού omnibus είναι το εναρκτήριο, όπου το σχέδιο μιας Σέρβας νεαρής και του Κροάτη τρομπετίστα φιλαρμονικής αγαπημένου της να φύγουν αντάμα απ’ τα κοντινές κοινότητές τους για το Ζάγκρεμπ εμποδίζει με τη βία ο φρεσκοστρατευμένος αδελφός της και σταματά το trigger happy εθνόσημο. Αν κάτι φρενάρει το Yugo σ’ αυτό το μόνο φουλαρισμένο απ’ το καύσιμο της ένοπλης εμπλοκής κεφάλαιο, είναι ο déjà-vu (για τους γνώστες της απ’ εκεί φιλμογραφίας) υποκόπανος τόσο του μουζικάντικου και του χακί couleur locale τυφεκίου, που κλωτσά αρχετυπολογικά όχι στον ώμο αλλά στο θυμικό δια του ψιλοαιφνίδια ταπηροκρανιασμένου ανφάς του φαλλοκράτη «κουνιάδου», όσο και της φωναχτά στα όρια της τραγωδίας έκβασης αποχωρισμού.

Η ρήξη, η απώλεια, το «από δυο χωριά χωριάτες» στοιχειοθετείται, όμως. Και αν το «δεν προβλέπεται» της υπόθεσης δεν υφίσταται ούτε κατά διάνοια στο γραφικό έμπα μας, στο επόμενο δεύτερο στάδιο, τής με παλινωδίες κι απωθημένα πίκρας της δυσεπούλωσης των πληγών της σύρραξης απ’ τους θρηνούντες επιζώντες, οδηγεί (κυριολεκτικά) ένα αυτοκινητικών traveling και POV μουσικό μοντάζ τού ημιερειπιώνα των κατοικιών που τα βλήματα άφησαν πίσω. Είναι, επιτέλους, μια σημαίνουσα στιλιστική λαβή για το εκ μέρους μας άδραγμα του θέματος και του χειρισμού του απ’ τον Μάτανιτς. Σ’ αυτό το επεισόδιο, της στα σύνορα της διαστροφής σχέσης (ανομολόγητης έλξης & ψυχαναγκαστικής απόρριψης) μίας απαθούς επιστρέφουσας στο εγκαταλειμμένο πατρικό μαζί με τη μάνα (κουράγιο) της και του απ’ το αντίπαλο στρατόπεδο μάστορα που φέρνουν για επισκευές, είναι που ζευγαρώνουν πιο υποδειγματικά το θηλυκό της Λάζοβιτς και το αρσενικό του Μάρκοβιτς. Όχι μόνο υποκριτικά καθώς στο – πολύτιμο για την εγκόλπωση των περσόνων τους και το δικό μας εμβάπτισμα – τέχνασμα οι δύο τους, μαζί με τη φωτογραφία, σηκώνουν ομού εκφραστικά κοντρολαρισμένοι το συναισθηματικό βάρος των τριών χαρακτήρων εκάστου καθ’ ολόκληρο το portmanteau, αλλά και σε μια από τις δυνατότερες σκηνές κορποραλιστικής ένωσης (η ορφανεμένη από αδελφό Σέρβα Νάτα ποθεί να πηδήξει και να «φτύσει» τον Κροάτη Άντε – και το κάνει, αρνούμενη οποιοδήποτε περαιτέρω δέσιμο επιχειρεί αυτός αποστρέφοντας το πρόσωπό της στα χείλια του) στα mainstream χρονικά, που θα άφηνε τη «φάση» του τραπεζιού της κουζίνας του «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές»… μαλάκα.

Αυτό ακριβώς το taboo, επίσης, έχει τολμήσει, σχεδόν εξίσου καθηλωτικά, να σπάσει λίγο πιο πριν ο Μάτανιτς σε μια πράξη νυχτερινής κλινήρους αυτοϊκανοποίησης της καταπνίγουσας εξόν των επιθυμιών και τα βογκητά της σ’ ένα μαξιλάρι κοπέλας φάτσα στον φακό σε γενικό, ενώ λίγο πιο πίσω στο ίδιο δωμάτιο κοιμάται (;) η μητέρα της. Το – ως ελληνικό κι εν γένει μεσογειακό απολύτως οικείο μας – ζήτημα της οικογένειας, του «αίματός» τους που αποτελεί την εξάρτυση και γίνεται το φόρτωμα των επιλογών των νε(οσυλλέκτ)ων μονάδων στον πόλεμο νεύρων που προηγείται, συνοδεύει και έπεται των πεδίων της μάχης (θα) μπαίνει σωστά διαρκώς από το πλάι τού φιλμ, έστω με μικροπαρηχήσεις ρεαλιστικής σαπουνόπερας όπως συμβαίνει σ’ ένα λεκτικό ξέσπασμα της μάνας κατά της επιθετικά παραιτημένης θυγατέρας. Φορέας συμφιλίωσης, θ’ αλλάξει μυαλά στη μικρή (που μετανιώνει βουβά – αλλά μήπως είναι πια αργά;) προτού αυτή «διώξει» το παλικάρι (που έχει κι αυτό χάσει πατέρα στον χαμό, αλλά βλέπει μπροστά, στο παρακάτω);

Θα κολλήσει ό,τι ράγισε σ’ αυτόν τον πληθυσμό; «Ίσως, εάν μπορέσει να βγει από τη σήραγγα της μαυρισμένης του ψυχής», λέει ο Μάτανιτς, στο τιμόνι ακόμη ενός συνδετικού οδηγικού πλάνου σε τούνελ, που καταλήγει στην έσχατη βινιέτα. Όπου φοιτητής επιστρέφων (με spleen παρά τον ανεβαστικό κολλητό του και δύο γκομενάκια εξτραδάκι από οτοστόπ) στη γενέτειρα για rave αναμετριέται με το αίσθημα του ανικανοποίητου, τους γονείς που τον είχαν δασκαλέψει να παρατήσει τότε έγκυο τώρα με μωρό παιδί Σέρβα φιλενάδα για σπουδές στο Σπλιτ, τις τύψεις του, το ecstasy. Δύσκολο να αντισταθείς στο… χάσιμο της γενιάς Υ, και αυτό ειρωνικά είναι το δυνατό και συνάμα το αδύνατο σημείο του τέρμινου, δίκην εξερεύνησης της αβεβαιότητας για το αύριο, για επανόρθωση, για το κλείσιμο του τραύματος στον πιο σφιχτοχέρη στο ειδύλλιο απ’ τους τρεις «μύθους».

Η κάμερα του Μάρκο Μπέρνταρ, που επί μιάμιση ώρα έπαιζε δεξιοτεχνικά με το φυσικό φως και το τοπίο όσο και με τις… κάσες των πορτοπαραθύρων στα οίκαδεν εσωτερικά, δεν μπορεί παρά να υποκύψει στο haze εφέ της παρτάρας («Εδώ είναι τα λεφτά», λέει με νόημα ένας της παρέας, τεντώνοντας την προβληματική τού σεναρίου) και των εθιστικών παρελκομένων της, με υπόκρουση το tech (μετά τα ηλεκτροακουστικά ημιτόνια που έχουν προηγηθεί) των Αλέν και Νέναντ Σινκάουζ. Είναι αν μη τι άλλο μια αμαρτωλή απόλαυση. Όπως και το να «νιώθεις» το leitmotiv τής υποβρύχιας βουτιάς στο νερό της λίμνης (του Elysium όπου «καθαρίζουν» οι ταλανιζόμενοι ήρωες) ή του μούργου που τριγυρίζει, πάντα στο περιθώριο του κάδρου, στα μισοπράσινα χωράφια όπου το χώμα βάφτηκε κόκκινο. Θα αποτινάξει ο λαός αυτής της γης τον «μαύρο σκύλο» του; Θα δεχτεί πίσω η ριγμένη μικρομάνα τον πατέρα του μικρού της; Αυτός θα κάνει το βήμα που απαιτείται αν η πόρτα της ανοίξει ξανά και μείνει ανοιχτή; Τέρμα ή ουχί μισαλλοδοξίες κι εθνικισμοί; Σαν τις αχτίδες, τα ερωτήματα αυτού του αισθαντικά πολιτικού φιλμ ενός – κάλλιο αργά παρά ποτέ – ανατέλλοντος auteur σε λούζουν. Θ’ απαντήσεις;