της Βικτωρίας Μιχαήλ

Είσαι ο Γιάννης Χουβαρδάς της Αγγλίας (με διαφορές: έχεις ξεκινήσει από ηθοποιός και είσαι gay) και πραγματοποιείς το ντεμπούτο σου στη μεγάλη οθόνη, με το… διορθωμένο από τον VIP σεναρίστα – πολύγραφο του Χόλιγουντ Τζον Λόγκαν ρεζουμέ τού ανθρώπου που σουλούπωσε τα προϊόντα της διάνοιας κι έκανε πρώτες μούρες της γραμματείας και της αγοράς τους Χέμινγουεϊ, Φιτζέραλντ και Γουλφ, με το κέντρο βάρους να πέφτει… εύλογα στον τρίτο, ανέγγιχτο μέχρι σήμερα από την 7η Τέχνη (και ανέκαθεν λιγότερο διάσημο στα καθ’ ημάς, αν αυτό λέει κάτι για τα εδώ γούστα τού πόπολου και ίσως την εμπορική προοπτική της ταινίας). Το αποτέλεσμα; Ένα όχι προσβλητικό για τους δύο authors και τα ισάριθμα υποκείμενά τους αλλά συχνά έκτυπα αδέξιο underachievement, που θα κατέληγε ένα αδιάφορο κεφάλαιο του τόμου «Η Ζωή Κολοσσών του Βιβλίου στο Πανί», εάν το εξώφυλλο δεν είχαν ντύσει 5-6 απ’ τους καλύτερους ηθοποιούς βιτρίνας.

Ο Λόγκαν επιχειρεί να ενώσει δύο 16σέλιδα: αυτό ενός «τα ετερώνυμα έλκονται» bromance, που γράφει τη δική του μικρή… ιστορία για τους αδηφάγους των εργοβιογραφιών περί την αμερικανική λογοτεχνία, κι εκείνο ενός παιάνα στην άσημη μαστορική τού δημιουργικού proofreading, ταμένου στο να σμιλεύει αριστουργήματα στη σκιά. Το χαρτόδετο που προκύπτει είναι ανισοβαρές και ψιλοσκίζεται, εν μέρει γιατί η καρφίτσα που χρησιμοποιείται είναι από σκουριασμένο μέταλλο και δε βαστάει: η μη λανθάνουσα (γιατί πρέπει σε δύο διαφορετικές σκηνές να μάς το κάνει bold ρητά η ταινία;) σχέση «πατέρα – γιου», ανάμεσα στο παιδιόθεν ορφανό κατόπιν ασθένειας dad ταλέντο απ’ τον Νότο που εκφράζεται ασυμμάζευτα στις λέξεις & στη ζωή του και στον μούχλα Νεοϋορκέζο εξπέρ της μονοκοντυλιάς που ενίοτε εις βάρος της οικογενειακής του ευτυχίας (με πρώιμα χαριτωμένα αλλά αυξανόμενα επουσιώδη τα οικιακά στιγμιότυπα στο πλάι της συζύγου και των πέντε κορών του) διαπλάθει το ύφος και την κριτικοεμπορική υποδοχή τού έργου τού πληθωρικού προστατευομένου του.

Ενώ οι δύο αντιδιαμετρικοί άνδρες εν προόδω δένονται κλασικά υποφερτά (σε επεισόδια δημιουργικών διαφωνιών και πάλης επάνω απ’ τις σεντονιάδες τού ξελογιασμένου με τα επίθετα Γουλφ) ή όχι, εκεί που δεν πιάνει μελάνι (σε μια σκηνή σε jazz club, όπου ο Πέρκινς μαθαίνει να αναγιγνώσκει τον ρυθμό μιας νέας μουσικής, η βεντέτα χαλιέται με αλκοόλ κι αγοραίο έρωτα, και γίνεται λιανά ο παραλληλισμός τού αυτοσχεδιασμού των οργανοπαιχτών και του αντίστοιχου παιχνιδιού του συγγραφέα με τα υλικά του, για το πονήρεμα και του πιο σκράπα θεατή), τη δραματουργική του αφηγήματος, εωσότου την κάνει εντελώς στο πλάι η υπόθεση κατά το τελευταίο ημίωρο, επιχειρεί να στήσει όρθια η ταραχώδης 4ετής σχέση τού «μικρού» με την 20 χρόνια μεγαλύτερή του ενδυματολόγο του παλκοσένικου Εϊλίν Μπερνστάιν, που εγκατέλειψε σύζυγο και παιδιά για να γίνει η… πάτρωνας και μούσα του, προτού καθ’ ισχυρισμόν της σβηστεί απ’ τον χάρτη τού καλού της εξαιτίας τού μέχρι εξάντλησης κονέ των δύο αρσενικών.

Το girl power τής σιλουέτας τής χαρίζει δικαιωματικά παραγράφους, αλλά ακόμη και το πλέον στοιχειώδες επίμετρο θα αποκάλυπτε τη μικρομουντζαλιά τού cherchez la femme στο love s(t)orry, ορατή ιδίως σε μια διττή κλιμάκωση που καθιστά περαιτέρω πρόδηλες, όσο πουθενά αλλού, τις εκλεκτικές συγγένειες του φιλμ με το «Την Τελευταία Φορά που Αυτοκτόνησα». Το στυλ και η μορφοποίηση του σινεματικά ημιαλφαβητισμένου Γκράντιτζ, βέβαια, είναι το εντελώς αντίθετο του beat. Και, ντεκουπάροντας λίγες κι ολιγοπρόσωπες σκηνές συνηθέστατα σε κλειστούς χώρους με τη λινοτυπία των μεσαίων πλάνων, που γίνονται το αρχίγραμμα του ανάμεσα σε γκραβούρα και σέπια… μονοτονικού του συστήματος, ως κινηματογραφιτζής αυτοποθετείται στο ράφι – και πιο πριν, δερματόδετα, κάπου μεταξύ καλωδιακού καναλιού των ΗΠΑ και BBC, στο λήμμα «τηλεσειρά» στο ευρετήριο.

Αν και παροράματα όπως το αμήχανα φευγαλέο πέρασμα του Μεγάλου Κραχ στο φόντο ή ο επιστολικός χωρισμός των δύο συνεργατών στη ραγδαίως μοιραία αντι-κορύφωση ντουβρουτζά ήθελαν επίσης το blanco τους, το… πεζό αποφεύγεται επί μακρόν. Ευθύνεται το ότι ο Γκράντιτζ έχει χέρι ασκημένο στη διδασκαλία μα και στα χέρια του κορυφαίους καλαμαράδες της υποκριτικής. Η Κίντμαν κυρώνει μια ακόμα γυναίκα που σπάει στεγανά πληρώνοντας εξίσου το ότι βάζει πλάτη για εκείνον που αγαπάει. Υποχρεωμένος να στηθεί μονοκόμματα (σημαίνον το ντεσού της fedora που δεν εγκαταλείπει το κεφάλι του, παρά μόνο ως χειρονομία αναγνώρισης κι αποχαιρετισμού στον επιστήθιό του την αφηγηματικά δέουσα στιγμή), ο Φερθ μας κάνει συμπαθή τον – αγέλαστο εκτός του γυναικοκρατούμενου σπιτικού του – maître φροντιστή της πρόζας Πέρκινς. Ακόμη κι ο Λο, που εδώ θα διχάσει επιστρέφοντας πιο αεικίνητα και λογάδικα στην εκνευριστική southern πόζα τού «Μεσάνυχτα στον Κήπο του Καλού και του Κακού», ξαναζωντανεύει στο φωτογενέστερο νόμιμα στο πανί τον εξιμπισιονιστικά, ανοικονόμητα παθιασμένο Γουλφ.

Η Λίνεϊ, ο Γουέστ (σε μια σκηνή ψαρέματος, ως η γιγαντιαία πένα του «Ο Γέρος και Η Θάλασσα») και ο Πιρς ως ο νους τού εισπρακτικά οιονεί αποτυχημένου στην εποχή του «Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ» (που χαρτζιλικώνεται χαριστικά απ’ τον Πέρκινς ώστε να μπορέσει να νοσηλεύσει τη Ζέλντα Φιτζέραλντ, σ’ ένα… σπάραγμα) τσακίζουν άνετα τα αποσπάσματά τους, απευθυνόμενα στο fan club της ανεκδοτολογίας, που θα φυλάξει στις υποσημειώσεις του και τη διατρίβουσα σύμπραξη σκηνικών και γκαρνταρόμπας αλλά και τη διακριτική, μ’ ένα «θέμα» συγκίνησης εκεί ακριβώς που χρειάζεται, παρτιτούρα συνόλου δωματίου του Άνταμ Κορκ. Με τις «moments of truth», για τις οποίες μιλάει πρώιμα το κεντροζεύγος των ηρώων και τις οποίες επιδιώκουν να εισπράξει το κοινό, να υπολείπονται σ’ αυτή τη déjà vu μοτίβων (επί προσωπικού, επιστήθιου δεσμού, των αναγκαίων τιμημάτων, τραγικού κισμέτ κτλ.) μυθοπλασία – διανδριάντα και ταυτόχρονα να μη στηρίζουν απ’ το Α ώς το Ω μια εργασία γλαφυρής συνέπειας, όμως, και το δικό σου ντουέτο «μολύβι – γομολάστιχα» έχει αρκετή δουλειά να κάνει εδώ. Να μη σε στείλουν ξανά αδιάβαστο…