της Κατερίνας Ανδρεάκου

Το 1997, και μόλις σε ηλικία 27 ετών, ο Αγγλο-Ιρλανδός θεατρικός συγγραφέας είδε τέσσερα έργα του να ανεβαίνουν σε ταυτόχρονες παραγωγές στη λονδρέζικη θεατρούπολη, κάτι που δεν έχει ξανασυμβεί από την εποχή του Σαίξπηρ! Το σύνολο της θεατρικής και κινηματογραφικής του δουλειάς είναι διάσημο (ή διαβόητο, αναλόγως ποιο «μέτωπο» επιλέγετε προσωπικά) για το μαύρο χιούμορ, την ανελέητη σάτιρα, τις βαθιές συναισθηματικές διακυμάνσεις, τις έντονες δόσεις ψυχολογικής και σωματικής βίας, καθώς και τις πολιτικο-ιστορικές αναφορές, ιδιαίτερα στα θεατρικά του που έχουν για θέμα τη διχασμένη Ιρλανδία.

Η πρώτη του κινηματογραφική απόπειρα ήρθε το 2004, με τη μορφή του «Six Shooter» (φωτό), μιας ταινίας μικρού μήκους που περιείχε όλα τα γνώριμα συστατικά μιας δουλειάς του ΜακΝτόνα. Ήταν, κατά κάποιον τρόπο, η σύσταση του δημιουργού σε ένα νέο, ευρύτερο κοινό, και επιβραβεύτηκε άμεσα με Όσκαρ καλύτερης ταινίας μικρού μήκους. Κι ενώ οι περισσότεροι θα έκαναν το λογικό, εύκολο βήμα να εκμεταλλευτούν τη νέα αυτή επιτυχία, η επόμενη ταινία του ΜακΝτόνα ήλθε «μόλις» τέσσερα χρόνια μετά – αλλά η αναμονή σίγουρα άξιζε. H «Αποστολή στην Μπριζ» είχε το χιούμορ, τη βία, τον σουρεαλισμό, τον μελαγχολικό υπαρξισμό αλλά και ευαίσθητες ερμηνείες από το καστ, ιδιαίτερα από τους δύο πρωταγωνιστές, οι οποίοι αποδείχθηκαν πιστοί συνεργάτες του δημιουργού ανά τα χρόνια: του Μπρένταν Γκλίσον και του Κόλιν Φάρελ. Πέντε χρόνια μετά, ο Φάρελ πρωταγωνίστησε στην τρίτη ταινία του ΜακΝτόνα, το «Επτά Ψυχοπαθείς» μαζί με ένα αξιοζήλευτο καστ, μεταξύ αυτών ο θρυλικός Κρίστοφερ Γουόκεν, ο βετεράνος μουσικός Τομ Γουέιτς ο (αδικαιολόγητα υποτιμημένος) Σαμ Ρόκγουελ και ο πάντα ενδιαφέρων Γούντι Χάρελσον (οι δύο τελευταίοι επέστρεψαν με πολυβραβευμένους πλέον ρόλους στις «Τρεις Πινακίδες»). Η ταινία, για έναν σεναριογράφο που πασχίζει να τελειώσει ένα σενάριο και μπλέκεται σε μια άκρως επικίνδυνη σειρά γεγονότων, ήταν η πρώτη του επί αμερικανικού εδάφους και, παρότι συνολικά διασκεδαστική, αποτελεί την πιο άνιση δουλειά του μέχρι και σήμερα, ίσως απλά λόγω του «πολιτισμικού σοκ» που αντιμετώπισε μεταφέροντας την αφηγηματικότητά του σε «εξωγήινο» ως τότε για εκείνον περιβάλλον, στο φανταχτερό και άκρως εκκεντρικό Λος Άντζελες.

Με αφορμή τους «Επτά Ψυχοπαθείς», είχα την ευκαιρία να πάρω συνέντευξη από τον ΜακΝτόνα το 2013, και η βασική ερώτηση ήταν για τον συνδυασμό μαύρης κωμωδίας με ωμή βία, που έχει γίνει σήμα κατατεθέν του. Η απάντησή του φάνηκε να δείχνει προς μια αλλαγή αυτής της «πατέντας» στην επόμενη δουλειά του: «Δεν ξέρω γιατί, αλλά η κωμωδία μου πάντα καταλήγει να είναι κάπως σκοτεινή, αλλά σίγουρα δεν είναι απαραίτητο να εμπεριέχει βία, και νομίζω πως το μονοπάτι της βίας θα το τελειώσω κάπου εδώ. Έχω αρκετά θέματα με τη βία τα οποία κι έπρεπε οπωσδήποτε να σχολιάσω, αλλά ακόμα κι αν πρόκειται για μαύρη κωμωδία που εμπεριέχει βία, δεν αφηνόμαστε στον εύκολο δρόμο». Κι όμως, όχι μόνο δεν τελείωσε εκεί το «μονοπάτι της βίας», αλλά η ταινία που ακολούθησε, οι «Τρεις Πινακίδες», αποτελεί μια τόσο επιτυχημένη κορύφωση όλων των παραπάνω χαρακτηριστικών, ώστε απλώς αναιρεί το «αισιόδοξο» σχόλιο περί τερματισμού αυτού του παράδοξου και αναπάντεχα κωμικού (σε σημεία) «κύκλου βίας».

Όπως και στα θεατρικά του με βασικό θέμα το τραύμα των ιρλανδο-βρετανικών εντάσεων του 20^ου αιώνα, ο ΜακΝτόνα «επισκέπτεται» το (φαινομενικά) τόσο μακρινό Μιζούρι με την ίδια αφηγηματική αντιμετώπιση: πολεμάς το ψυχολογικό τραύμα (ιστορικού περιεχομένου ή / και προσωπικής τραγωδίας) κατά μέτωπο, πρωταρχικά με χιούμορ και σαρκασμό – και τα δύο μπορείς να τα φτάσεις στα όρια της ψυχολογικής βίας ως όπλο, άλλοτε άμυνας, άλλοτε επίθεσης, κάτι που αποτυπώθηκε στο έργο του από τις λογοτεχνικές του επιρροές από πιο κλασικούς θεατρικούς συγγραφείς – συμπατριώτες του, όπως ο Σον Ο’Κέισι και, φυσικά, ο Σάμιουελ Μπέκετ. Κρατώντας το «παραδοσιακά ιρλανδικό» θεατρικό ύφος τού πρώτου και εγχέοντας στοιχεία σουρεαλισμού από το «θέατρο του παραλόγου» του δεύτερου, ο ΜακΝτόνα είναι πρωτίστως δημιουργός χαρακτήρων, με την τοποθεσία της ιστορίας του να χρησιμεύει σχεδόν μόνο στο υπόβαθρο που εξυπηρετεί την ανάπτυξη των πολύπλοκων σχέσεων μεταξύ των (αντι)ηρώων του, όπου κανείς και τίποτα δεν είναι άσπρο / μαύρο, αλλά μάλλον περισσότερες και από… πενήντα αποχρώσεις του γκρι. Ιδιαίτερα οι βασικοί του χαρακτήρες έχουν τη δύναμη να μεταλλαχθούν από τον καλόβολο «ήρωα» στον αδίστακτο «κακό» και το αντίθετο, μέσα (κυριολεκτικά) στην ίδια σκηνή. Άλλοι πάλι, που αρχικά ξεκινούν ως μισητοί, δυνατοί «κακοί», καταλήγουν να ρεζιλεύονται και να αποδεικνύονται τα θρασύδειλα ανθρωπάρια τα οποία εξαρχής υποψιάζεσαι (και εύχεσαι) πως είναι. Και στις δικές του ιστορίες, αυτά επιτυγχάνονται με τη γνώριμη, «μαγική» του συνταγή: χιούμορ και βία.

Ο ΜακΝτόνα δεν ήταν ποτέ έως τώρα διάσημος για τη συγγραφή ουσιαστικών γυναικείων χαρακτήρων. Στα πιο επιτυχημένα του θεατρικά, όπως το αριστουργηματικό «The Pillowman» και το πιο πρόσφατό του, «The Hangmen», οι κεντρικοί χαρακτήρες είναι στην πλειοψηφία τους άνδρες (με αξιοσημείωτη εξαίρεση ένα από τα πρώτα του, το «The Beauty Queen of Leenane», μια αδυσώπητη μαύρη κωμωδία με ηρωίδες μια δεσποτική ηλικιωμένη γυναίκα, τη μεσόκοπη κόρη της και τη διαρκώς εναλλασσόμενη σχέση αγάπης – μίσους που έχουν μεταξύ τους). Χωρίς να έχει ζήσει τα ταραχώδη χρόνια των 70s και των 80s από πρώτο χέρι στην Ιρλανδία (μεγάλωσε στο νοτιοανατολικό Λονδίνο), η ιστορική κληρονομιά και οι βίαιες εξελίξεις στις δύο πατρίδες του τον επηρέασαν άμεσα. Και, φυσικά, η πλειοψηφία των ανθρώπων που τουλάχιστον η επικαιρότητα της εποχής έδειχνε πως βρίσκονταν στην πρώτη γραμμή των γεγονότων ήταν άνδρες. Αλλά και οι ανδροκρατούμενες θεατρικές του επιρροές από προηγούμενες γενιές Ιρλανδών λογοτεχνών οδήγησαν κατά κάποιον τρόπο τη συγγραφική του έμπνευση στη δημιουργία πολύ περισσότερων ανδρικών κεντρικών χαρακτήρων, με δυναμικούς μεν γυναικείους ρόλους που αρκετές φορές αποτελούσαν την κινητήριο δύναμη της κεντρικής ιστορίας, οι οποίοι όμως παρέμεναν σε δευτερεύουσα δραματουργική θέση (όχι μόνο στα θεατρικά του αλλά και στις προηγούμενες ταινίες του). Κι ύστερα εμφανίστηκε η Μίλντρεντ Χέιζ…

Η χαροκαμένη μάνα που βρίσκεται στο επίκεντρο του «Οι Τρεις Πινακίδες Έξω από το Έμπινγκ, στο Μιζούρι», είναι όλα τα παραπάνω που ώς τώρα ο ΜακΝτόνα απέδιδε και πρόσφερε μόνο στους αρσενικούς του πρωταγωνιστές, δημιουργώντας έναν χαρακτήρα που και είναι γκρίζος όσο δεν πάει και είναι μια μητέρα που έχει χάσει το παιδί της υπό τις χειρότερες συνθήκες. Το προσωπικό τραύμα που την ανάγει σε αυτή την κεντρική αφηγηματική θέση, αλλά και ψήγματα της προσωπικότητάς της πριν την τραγωδία που διαφαίνονται μέσα από flashbacks και στιγμές όπου η ίδια αφήνει να πέσει το «προσωπείο» της, αναδεικνύουν ίσως τον πιο πολυεπίπεδο, πολυσύνθετο χαρακτήρα τής συνολικής δουλειάς του δημιουργού της. Η Μίλντρεντ Χέιζ (ερμηνεία δεκαετίας από την τεράστια Φράνσις ΜακΝτόρμαντ), που δεν έχει φίλτρο, είναι αθεόφοβη (στην κυριολεξία) και τα λέει όλα με το όνομά τους, προφανώς δεν υπήρξε ποτέ μια γυναίκα που θα ήθελες να εκνευρίσεις ή να έχεις εχθρό, πόσω μάλλον τώρα, εκεί που τη βρίσκουμε στην αρχή της ταινίας, μήνες μετά τον βάναυσο θάνατο της κόρης της από κάποιον που δεν βρέθηκε και άρα δεν τιμωρήθηκε ποτέ. Οργή και πικρία εναντίον των Αρχών που, κατά την ίδια, δεν έκαναν αρκετά ώστε να βρουν τον θύτη, στεγνό μίσος για τον άγνωστο εγκληματία, αλλά και ψυχρότητα και, κατά καιρούς, πλήρης ασυνειδησία και έλλειψη συμπάθειας απέναντι στους δικούς της ανθρώπους κι εκείνους που ειλικρινά προσπαθούν να τη βοηθήσουν. Ταυτόχρονα, όμως, να και κάποιες εκλάμψεις συναισθήματος και τρυφερότητας για κάποιον ζωντανό, για κάποιον πέραν της μνήμης τής νεκρής της κόρης. Η σκηνή όπου ανακρίνεται από τον πραγματικά έντιμο Σερίφη Γουίλοουμπι και το κλίμα αλλάζει από αντιπαράθεση σε αληθινό ανθρώπινο ενδιαφέρον, είναι από τις πλέον (και τόσο αναπάντεχα και λιτά) συγκινητικές των τελευταίων ετών. Κάθε σκηνή της ταινίας με τη Μίλντρεντ (σχεδόν όλες, δηλαδή) αποτελεί μια συναισθηματική αποκάλυψη, καθώς άλλο ένα στρώμα της πολύπλοκης ψυχοσύνθεσής της βγαίνει στην επιφάνεια, κάνοντάς τη άλλοτε πιο συμπαθή, άλλοτε σοκαριστικά αντιπαθή, με διφορούμενο ηθικό κώδικα, τον οποίο δείχνει να μην έχει ιδιαίτερο πρόβλημα να παραβιάζει, ακόμα και πριν το συμβάν (μια σκηνή flashback με την κόρη της είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική και η βάση ενός ακόμα συναισθηματικού στρώματος του χαρακτήρα και της τωρινής συμπεριφοράς της, αυτού της προσωπικής ενοχής). Ζώντας σε μια (μυθοπλαστική) κωμόπολη στο σημερινό Μιζούρι, μιας από εκείνες τις κεντροδυτικές αμερικανικές Πολιτείες που οι επιρροές τού «έξω κόσμου» φαίνεται να μην έχουν αγγίξει και πολύ, με αρκετές από αυτές τις περιοχές (όπως το «Έμπινγκ») να έχουν την αίσθηση (και αισθητική) ενός παλιού γουέστερν, η Μίλντρεντ γίνεται η θηλυκή απάντηση στον παλιό cowboy (η ΜακΝτόρμαντ μελέτησε εκτενώς και μιμήθηκε κιόλας τη γλώσσα σώματος του Τζον Γουέιν, βλέποντάς τον σε κλασικά φιλμ του genre), που θα μονομαχήσει, θα παλέψει, θα βιαιοπραγήσει, ίσως και θα σκοτώσει αν χρειαστεί, ώστε να επικρατήσει η (δική της) Δικαιοσύνη, έστω κι αν αυτό σημάνει την αποξένωση και εχθρότητα του περίγυρου και των δικών της ανθρώπων.

Η εξέλιξη της ιστορίας (να τονίσουμε ότι ακολουθούν κάποια spoilers) τη βρίσκει στο δίλημμα της αυτοδικίας, συντροφιά με άλλον έναν διφορούμενο και μάλλον ακόμη πιο ηθικά διχαστικό χαρακτήρα, τον αστυνομικό Ντίξον: περιορισμένης πνευματικής ικανότητας, γελοιωδώς παιδί της μαμάς και εγγενώς ρατσιστής, μάλλον εξαιτίας τής πλήρους επιρροής της επάνω του (η σχέση μητέρας – γιου θυμίζει αρκετά την παρόμοια μητέρας – κόρης του προαναφερθέντος θεατρικού του ΜακΝτόνα, «The Beauty Queen of Leenane»), ο Ντίξον καταφεύγει στην ευκολία της σωματικής βίας απέναντι σε κοινωνικές μειονότητες που δεν εγκρίνει, εμφορούμενος από την ευρύτερη νοοτροπία της περιοχής αλλά κυρίως υπό τον μανδύα της εξουσίας και την κάλυψη που του παρέχει το επάγγελμά του. Ό,τι του λείπει σε IQ, προσπαθεί να το καλύψει με σωματική βία και δογματική απόρριψη όσων δεν κατανοεί, όμως και πάλι ο ΜακΝτόνα θολώνει τις προσδοκίες, καθώς διαφαίνεται μέσα από μικρολεπτομέρειες του χαρακτήρα τού Ντίξον πως θα μπορούσε να έχει καλλιεργηθεί σε ένα ευπρεπές άτομο αν είχε μεγαλώσει σε ένα πιο υγιές περιβάλλον. Όταν του δίνεται η ευκαιρία ενός είδους «εξιλέωσης», η ώς τότε εχθρική δυναμική με τη Μίλντρεντ αναποδογυρίζει σε μια παράξενη «συνεργασία» και μια ανοιχτή «υπόσχεση» βίας, αυτή τη φορά για καλό (;) σκοπό.

Ο ΜακΝτόνα δεν εγκαταλείπει ούτε στιγμή το βασικό σήμα κατατεθέν του, το χιούμορ, που ανάλογα με την περίσταση εκτείνεται από πνευματώδες σε παλαιομοδίτικα σωματικό, σε κατάμαυρα σαρκαστικό, ως μηχανισμός λύτρωσης από τα πιο σκοτεινά και βίαια περιεχόμενα αλλά, κυρίως, ως βασική γλώσσα επικοινωνίας τού συγκεκριμένου δημιουργού με το κοινό του, μέσα από τους πυκνούς, κοφτερούς του διαλόγους: ο ΜακΝτόνα χρησιμοποιεί όλες τις εκφάνσεις τού κωμικού συγγραφικού (και σκηνοθετικού) του ταλέντου για να λυτρώσει αλλά και να ψυχαγωγήσει, όπως ακριβώς γνωρίζει να κάνει (όλο και καλύτερα) την τελευταία εικοσαετία σε θέατρο και κινηματογράφο.

Το φινάλε της ταινίας αποτελεί ίσως το μοναδικό σημείο διχασμού σε σχέση με την ιστορία, ακριβώς εξαιτίας αυτής της «ανοιχτής υπόσχεσης» που αφήνει, όμως ο ΜακΝτόνα δεν κάνει κάτι παράδοξο για τους γνώστες τού έργου του: αφήνει και πάλι τις ηθικές ισορροπίες σε ένα ανοιχτό σε «μετάφραση» και εικασία μεταίχμιο, προκαλώντας τον θεατή να σοκαριστεί ή / και να απογοητευθεί για τη μη επίλυση (ηθικά κιόλας) της πλοκής στο περιορισμένο πλαίσιο της κινηματογραφικής οθόνης ή, αντιθέτως, να ιντριγκαριστεί για την άγνωστη συνέχεια αυτού του εκκεντρικού ανθρώπινου δράματος. Όλα θα αποφασιστούν στην πορεία, αφού και η ίδια η διαδρομή ποτέ δεν ξέρεις τι επιφυλάσσει. Αυτή είναι και η ανθρώπινη πραγματικότητα της καθημερινότητάς μας. Μόνο που ο Μάρτιν ΜακΝτόνα είναι από εκείνους που έχει το θάρρος (και το θράσος) να το αφήνει εκεί. Η επόμενη δουλειά του θα είναι άραγε στα ίδια μοτίβα; Πιθανώς, αλλά ας μην πιστέψουμε σε τίποτα πριν δούμε το τελικό αποτέλεσμα. Όλα θα αποφασιστούν στην πορεία.