του Νίκου Παλάτου

Αν μπορεί να συγκριθεί με κάτι από την πρόσφατη κινηματογραφική παραγωγή τούτο το νέο φιλμ του Πάολο Σορεντίνο, είναι το «Ρόμα» (2018) του Αλφόνσο Κουαρόν. Παραγωγές του Netflix αμφότερες, μέσω των οποίων οι διάσημοι auteur τους επιχειρούν μια άτυπη αυτοβιογραφία των παιδικών τους χρόνων, έχοντας την ευκαιρία να επικοινωνήσουν άμεσα το όραμά τους τους μ’ ένα μεγαλύτερο κοινό, το οποίο αρέσκεται περισσότερο στην… άνεση του σαλονιού του αντί της επίσκεψης στην κινηματογραφική αίθουσα. Στην περίπτωση του Κουαρόν, αυτό μάλλον δεν επετεύχθη απόλυτα, αφού ο Μεξικανός σκηνοθέτης πιθανότατα εξέλαβε την περίπτωση ως δίοδο φυγής από τα χολιγουντιανά στεγανά, παραδίδοντας μια άψογη μεν παραγωγή που, όμως, αδυνατούσε να συνδυάσει αφήγηση με «καλλιτεχνικό μεγαλείο», γέρνοντας (τελικά) περισσότερο στην πλήξη του δεύτερου, με έναν σχεδόν «αθώο» τρόπο (έστω).

Ο Σορεντίνο, από την άλλη, αποδεικνύεται πολύ πιο «πονηρός». Έχοντας ήδη δείξει με τη φιλμογραφία του πως πρόκειται περί… μεγαλομανούς απατεώνα, δεν έχει κανένα απολύτως πρόβλημα να επαναλάβει εκ νέου εαυτόν, θέτοντας την αφεντιά του όχι σε σύγκριση με τους Κουαρόν του κόσμου τούτου (αυτούς δεν τους βλέπει…), αλλά κατευθείαν με τον Φεντερίκο Φελίνι, του οποίου κατά τα φαινόμενα θεωρεί πως αποτελεί κάτι σαν συνεχιστή του έργου του (γέλια στο βάθος). Οι σκόρπιες φελινικές επιρροές μεταμορφώνονται στο «Hand of God» σε άγαρμπο κοπιάρισμα του «Amarcord» (1973), τόσο ως προς την υφολογική πορεία του έργου, όσο και ως προς τον καθοριστικό ρόλο που ολόκληρη η πόλη της Νάπολη (ωσάν άλλο Ρίμινι) ενέχει στην αφήγηση. Μη μένοντας μονάχα σ’ αυτό, ο Σορεντίνο υπονοεί (και μέσω του τίτλου) πως η άφιξη και η εν γένει παρουσία του Ντιέγκο Μαραντόνα στη γενέτειρά του (σκηνοθέτη) λειτούργησε ως σημείο αναφοράς της ενηλικίωσής του, κάτι που στο φιλμ ελάχιστα (έως καθόλου) εισπράττεται. Περισσότερο ως διαφημιστικό τέχνασμα μοιάζει η χρήση της περίφημης περί χεριού του Θεού ρήσης του Ντιεγκίτο, που ως στόχο έχει τον αποπροσανατολισμό του κοινού, παρά σε κάτι που βασίζεται στην ουσία του έργου. Εκτός, πια, κι αν ο Σορεντίνο (εκτός όλων των άλλων) θεωρεί πως ανυψώνει με το έργο του την πόλη της Νάπολη, με τον ίδιο τρόπο που το έπραξε ο Μαραντόνα στα ποδοσφαιρικά γήπεδα της Ιταλίας, μπαίνοντας σε μια τολμηρή «σύγκριση» μεγαλείου μαζί του! Ο Μαραντόνα μάγευε στο Σάο Πάολο, εγώ σας μαγεύω στις κινηματογραφικές αίθουσες, ένα πράγμα…

Στον πυρήνα του «Hand of God» βρίσκεται μία τυπική ιστορία ενηλικίωσης. Ο Σορεντίνο ανοίγει το φιλμ με τη συνήθη του πανοραμική σεκάνς, που καταλήγει στην ακόμα πιο συνήθη του ηδονοβλεπτική εμφάνιση μιας ποθητής γυναίκας. Ο κώλος της «Νιότης» (2015) δίνει τη θέση στη ρώγα γιαταγάνι της χυμώδους θείας Πατρίσια, με την κάμερα να την ακολουθεί σε μία ονειρικού (ή να πω φελινικού;) τύπου περιπέτεια προς αναζήτηση του μυστικού της γονιμότητας, με πλούσιους γοητευτικούς κυρίους και νάνους μοναχούς (νάνοι καλόγριες, κανείς;). Αυτή δεν είναι παρά η έναρξη της παρουσίασης του πολυπληθούς και φασαριόζικου σογιού του νεαρού Φαμπιέ (alter ego του Σορεντίνο), με την ταινία κατά το πρώτο της μέρος να βαδίζει στα χνάρια της αφόρητης λαϊκής μπαλαφάρας παρελθόντων δεκαετιών, με δήθεν χιουμοριστικές καταστάσεις επιθεωρησιακού τύπου. Ανάμεσα στις (ο Θεός να τις κάνει) φάρσες που όλο και σκαρώνει η πλακατζού μαμά Μαρία, στα οικογενειακά τραπεζώματα με το full της ιταλιάνικης – τραβηγμένης από τα μαλλιά – γραφικότητας (η γιαγιά με τη γούνα ντάλα καλοκαίρι…) και στην προσπάθεια του μεγάλου αδελφού Μαρκίνο να πάρει ρόλο κομπαρσαρίας στην ταινία που (αλλοίμονο!) ο Φελίνι γυρίζει στην πόλη, ο συνεσταλμένος Φαμπιέ (ο οποίος πάντοτε έχει τα ακουστικά του Walkman του περασμένα στον λαιμό του, αλλά μυστηριωδώς ποτέ δεν ακούει μουσική) προσπαθεί να ξεπεράσει τις κλασικές για όλους τους συνομήλικούς του ανησυχίες. Ερωτικά σκιρτήματα, οικογενειακά μπερδέματα, καλοκαιρινή ξεγνοιασιά, πατρικές συμβουλές και, κάπου στο βάθος, ο Μαραντόνα και το σινεμά.

Το τραγικό συμβάν της ταυτόχρονης απώλειας των γονιών (στη μοναδική στιγμή που η σύνδεση του ήρωα με τον Ντιεγκίτο και την ποδοσφαιρική ομάδα της πόλης κάπως δικαιολογείται), δίνει στο φιλμ κατά το δεύτερο μέρος του μια ενδοσκοπικού τύπου αναζήτηση. Ο Φαμπιέ πασχίζει από κάπου να πιαστεί, ώστε αφενός να τα βγάλει πέρα με την άξαφνη ορφάνια του, αφετέρου να κατασταλάξει για το τι δρόμο θ’ ακολουθήσει μετά το πέρας των σχολικών του υποχρεώσεων. Η θλίψη εναλλάσσεται με τις εφηβικές ορμές, σ’ ένα συνδυασμό κενών αισθημάτων που αδυνατούν να μεταφέρουν την οποιαδήποτε συμπόνια στον θεατή από τη μία και τραγικών σεναριακών ευρημάτων από την άλλη, με τη σκηνή του ξεπαρθενιάσματος του Φαμπιέ να στέκει ως ό,τι πιο θλιβερά καρικατουρίστικο έχει προσφέρει στη σχετικά πλούσια καριέρα του ο Σορεντίνο (ψυχολόγος δεν είμαι, αλλά εάν αυτό που παρουσιάζει του έχει συμβεί στ’ αλήθεια, τότε δικαιολογεί πολλά από τα γυναικεία του απωθημένα).

Η τριετής περίοδος στην οποία απλώνεται η αφήγηση του φιλμ (από την άφιξη του Μαραντόνα στη Νάπολη το καλοκαίρι του 1984, μέχρι την κατάκτηση του πρώτου πρωταθλήματος το καλοκαίρι του 1987), προσδίδει έναν εύλογα αποσπασματικό τόνο στο «Hand of God», κάτι που μεγεθύνεται από τη σεναριακή ανεπάρκεια που χαρακτηρίζει τον Ιταλό auteur. Ανήμπορος να διηγηθεί την οποιαδήποτε ιστορία, ο Σορεντίνο καταλήγει να παρουσιάζει ακόμα και το σενάριο της ζωής του ωσάν συρραφή σκηνών, με διάσπαρτες χαριτωμενιές banalité λαϊκής «σοφίας» (έχετε, άραγε, ακούσει… πάνω από εκατό φορές, πως χάρη στο goal με «το χέρι του Θεού» ενάντια στους Άγγλους, ο Ντιέγκο πήρε εκδίκηση για τα Φώκλαντ;), που από ένα σημείο κι έπειτα παίζουν εναλλάξ με βαρύγδουπους προβληματισμούς περί πολιτικής και εντοπιότητας. Ο επίσης Ναπολιτάνος Αντόνιο Καπουάνο, ευρισκόμενος στα πρώτα του βήματα ως σκηνοθέτης, αναλαμβάνει να καθοδηγήσει τον αμήχανο Φαμπιέ (σε μια σκηνή που συνορεύει με τον μαγικό ρεαλισμό), δίνοντας στην έννοια «ματαιοδοξία» μια διάσταση που ενδεχομένως αγνοούσαμε. Όπως, επίσης, αγνοούμε το κατά πόσο η μαμά του Σορεντίνο μπορούσε να κάνει ταχυδακτυλουργικά κόλπα με πορτοκάλια. Τέτοιου είδους trick, όμως, έκανε στα σίγουρα ο θείος του νεαρού Τίτα σ’ εκείνο το φελινικό «Amarcord». Αυτό αρκεί, έτσι δεν είναι;