του Νίκου Παλάτου

Εκ πρώτης όψεως «Τα Κύματα της Άνοιξης» μοιάζουν να είναι το δίδυμο αδελφάκι του ρουμανικού «Η Νέα Χρονιά που δεν Ήρθε Ποτέ» (2024). Και τα δύο καταπιάνονται με το κομμουνιστικό παρελθόν των αντιστοίχων χωρών, επικεντρώνοντας στα πλέον καθοριστικά γεγονότα της σύγχρονης Ιστορίας τους. Στην εισβολή των στρατευμάτων του Συμφώνου της Βαρσοβίας στους δρόμους της πρωτεύουσας της (τότε) Τσεχοσλοβακίας από τη μία και στην ακαριαία πτώση του καθεστώτος Τσαουσέσκου από την άλλη. Κατά τη γνώμη μου, εν τούτοις, το εγχείρημα του 40χρονου σκηνοθέτη και σεναριογράφου Γίρι Μαντλ, αν με κάτι μπορεί να παραλληλιστεί, αυτό είναι η χολιγουντιανή «Επιχείρηση: Argo» (2012). Τα μεγέθη της παραγωγής είναι μεν ασύγκριτα, όμως, η όλη ατμόσφαιρα εκεί (θαρρώ) παραπέμπει.

Αντλώντας έμπνευση από πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, το φιλμ επιχειρεί ν’ αναδείξει το σθένος των δημοσιογράφων του κρατικού ραδιοφώνου της χώρας, οι οποίοι όχι μόνο έκαναν (ή έστω προσπαθούσαν να κάνουν) πραγματικό reportage (γράφοντας ενίοτε τις νόρμες του κόμματος στα παλιά τους παπούτσια), αλλά συνέχισαν να εκπέμπουν ενημερώνοντας τους πολίτες της Τσεχοσλοβακίας για το τι ακριβώς συμβαίνει, όταν τα σοβιετικά tanks έμπαιναν στην Πράγα. Στην καρδιά όλων αυτών βρίσκεται (σύμφωνα με την πλοκή) ο Τόμας, ένας μάλλον απολιτίκ νέος, ο οποίος αναγκάζεται να δεχτεί τη δουλειά που οι Μυστικές Υπηρεσίες του προτείνουν, φοβούμενος πως μια πιθανή άρνησή του θα οδηγούσε στη σύλληψη του γνωστού στις Αρχές ριζοσπάστη αδελφού του.

Λειτουργώντας περισσότερο ως φόρος τιμής προς τους αφανείς ήρωες δημοσιογράφους, το έργο του Μαντλ πλέει στα ασφαλή ύδατα της συλλογικής, τοπικής μνήμης, παρά επιχειρεί να διερευνήσει τις αιτίες που, είτε διαμόρφωσαν την άνθιση της «Άνοιξης της Πράγας», είτε επέφεραν τον βίαιο ξεριζωμό της. Έχοντας λάβει (από τις εισαγωγικές κιόλας κάρτες) ξεκάθαρη θέση εναντίον του σοβιετικού «μπαμπούλα» έναντι των χωρών του (τέως) Ανατολικού Μπλοκ, το στόρι χαρακτηρίζεται από μία ολοφάνερη επαναστατική διάθεση, εν τούτοις, επιλέγοντας να τη σερβίρει μ’ έναν εντυπωσιακά συμβατικό τρόπο.

Η θριλερική διάσταση της πλοκής, που περιστρέφεται γύρω από τις προσπάθειες εγκαθίδρυσης (από πλευράς Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ) του περίφημου «σοσιαλισμού με ανθρώπινο πρόσωπο» (με κριτικό, φιλελεύθερο πνεύμα και κλεφτές φιλοδυτικές ματιές), σε αντιδιαστολή με τις καθεστωτικές ενέργειες κατάπνιξης του φαινομένου, πάσχει σημαντικά στον τομέα του σασπένς. Η όλη φάση του υποτιθέμενου «ρουφιάνου» Τόμας είναι πολύ αδύναμη για να στηρίξει το οτιδήποτε θριλερικό, καθώς είναι ηλίου φαεινότερο (από το ξεκίνημα σχεδόν) πως ουσιαστική περίπτωση «διπλού παιχνιδιού» αποκλείεται να υπάρξει. Εστιάζοντας, δε, εξ ολοκλήρου στην επαγγελματική καθημερινότητα των δημοσιογράφων, κάπου δημιουργείται η εντύπωση πως το μοναδικό πρόβλημα των Τσεχοσλοβάκων τότε (που στα 1968 τους έκανε να ζητούν αυτό το οποίο λίγα χρόνια μετά ονομάστηκε σε… «περεστρόικα») ήταν η λογοκρισία και μόνο.

Οι  δημοσιογραφικές επιτυχίες της ομάδας των reporter του ραδιοφώνου (με μεγαλύτερη όλων το κόλπο παγίδευσης του προέδρου Νοβότνι), καθώς και το παρεΐστικο, συναδελφικό κλίμα που επικρατεί στις αναμεταξύ τους σχέσεις, αναδεικνύουν το πόσο διαφορετική θα μπορούσε να ήταν η ζωή τους σε περίπτωση που δεν αναγκάζονταν να υπακούν τυφλά στο άνωθεν «αόρατο» χέρι του κόμματος. Η κλιμάκωση του φινάλε, με την εναλλαγή αυθεντικών πλάνων αρχείου από την εισβολή των δυνάμεων του Συμφώνου της Βαρσοβίας και σύγχρονων γυρισμάτων, είναι φτιαγμένη έτσι ώστε να υπενθυμίσει τα γεγονότα σε όσους τα έζησαν. Το αυτό, όμως, ισχύει λίγο ή πολύ και για ολόκληρο το φιλμ. Πολλοί από τους (αληθινούς) χαρακτήρες που εμφανίζονται (με πρώτο και καλύτερο τον ανοιχτόμυαλο Διευθυντή του κρατικού ραδιοφώνου, Μίλαν Γουάινερ) εκλαμβάνονται ως πασίγνωστοι στους πάντες, αδιαφορώντας για τις απαραίτητες συστάσεις στο εκτός Τσεχίας κοινό. Και για να κλείσω όπως (περίπου) ξεκίνησα, ευτυχώς, εδώ κάμερα στο χέρι δεν υπάρχει.