του Νίκου Παλάτου

Φαντάζομαι τον Πέδρο Αλμοδόβαρ, εκεί κάπου στα τέλη της δεκαετίας του ’90, ν’ αναρωτιέται τι θα προέκυπτε εάν μετέτρεπε την αρχική σκηνή από το δικό του «Μυστικό μου Λουλούδι» (1995) σε βασική υποπλοκή μιας νέας του ταινίας, συνδυάζοντάς την με τις προσωπικές επιρροές του από το «Όλα για την Εύα» (1950), το «Λεωφορείον ο Πόθος» (1951) και τη «Νύχτα Πρεμιέρας» (1977); Πως θα μπορούσε να δώσει στο στόρι μια λανθάνουσα αυτοβιογραφική αύρα, εκφράζοντας μειλίχιους ή ανομολόγητους πόθους, καταθέτοντας παράλληλα την αιώνια ευγνωμοσύνη προς το πρόσωπο της μητέρας του; Και, φυσικά, τι θα γινόταν εάν στα προαναφερθέντα έδινε (κι) έναν gay τόνο, τόσο έντονο όσο σε… όλες τις προηγούμενες ταινίες του μαζί;

Η απάντηση σε αυτές τις απορίες (που είμαι βέβαιος πως είναι… μόνο δικές μου) είναι το «Όλα για τη Μητέρα μου». Ο Ισπανός auteur κατάφερε με το τελευταίο του φιλμ για τον 20^ο αιώνα όχι μόνο να εκτελέσει σχεδόν μαεστρικά όλα τα προαναφερθέντα, αλλά να περάσει (παραδόξως, κατά μία έννοια) το όνομά του και σ’ ένα κοινό πέραν του ακραιφνούς φεστιβαλικού, αφού η ταινία του τιμήθηκε με το βραβείο καλύτερου ξενόγλωσσου Όσκαρ της χρονιάς εκείνης! Ταυτόχρονα, σήμανε το peak της καριέρας του (η οποία τότε κουβαλούσε ήδη είκοσι χρόνια, καθώς και μια ντουζίνα ταινίες στην πλάτη της), μιας και γνωρίζοντας πλέον τα σκηνοθετικά του πεπραγμένα στον 21^ο αιώνα, αντιλαμβανόμαστε πως σε αυτά δεν είδαμε παρά μία ανακύκλωση παρόμοιας θεματολογίας, που όσο αξιοπρεπής (κι αν) ήταν κατά την πρώτη δεκαετία, άλλο τόσο… για κλωτσιές ήταν για την επόμενη! Ακόμα χειρότερα, μάλιστα, ο ίδιος φρόντισε να ακυρώσει και τον όποιο καημό για την απόφασή του να εγκαταλείψει οριστικά το είδος της κωμωδίας, διότι όταν το επιχείρησε εκ νέου έπιασε απύθμενο πάτο, παρουσιάζοντας το θλιβερό θέαμα του «Δεν Κρατιέμαι» (2013).

Το να προσπαθήσει κάποιος να περιγράψει την αδιανόητη πλοκή του «Όλα για τη Μητέρα μου» δεν είναι απλά δύσκολο, αλλά θα τον έφερνε σε θέση να καρφώσει ένα σωρό (καίριες) λεπτομέρειές της. Επιγραμματικά μόνο αναφέρω πως η μητέρα του τίτλου είναι η αργεντίνικης καταγωγής νοσοκόμα Μανουέλα, η οποία αφού βιώνει τον τραγικό θάνατο του γιου της, Εστεμπάν, αποφασίζει να βρει τον πρώην σύντροφό της, ο οποίος δεν ονομάζεται πια Εστεμπάν (όπως το παιδί που ποτέ του δεν γνώρισε) αλλά… Λόλα! Στη Βαρκελώνη, πια, επανασυνδέεται με την έξω καρδιά φίλη της από τα παλιά, την εκδιδόμενη transgender Αγκράδο, μπλέκει με ηθοποιό του θεάτρου και την εξαρτημένη από ουσίες σύντροφό της, φροντίζει εγκυμονούσα νεαρή καλόγρια η οποία δεν τα πηγαίνει και τόσο καλά με τη μητέρα της, προσπαθώντας να τα φέρει βόλτα σε μία πραγματικότητα προσωπικής οδύνης και περιρρέουσας αβεβαιότητας για τα πάντα.

Ο Αλμοδόβαρ δεν κατάφερε σε καμία από τις ανάλογες μελούρες του ν’ αναπτύξει τους συνήθεις προβληματισμούς του (περί εκκλησίας, οικογένειας, μητρότητας και… αλλαγής φύλου) τόσο ολοκληρωμένα όσο εδώ. Στον γεμάτο από γυναίκες κόσμο του Ισπανού auteur, ένας άνδρας που επιθυμεί να μεταμορφωθεί σε θηλυκό προσθέτοντας εμφυτεύματα στήθους δεν παύει ποτέ του να είναι ένα φαλλοκρατικό γουρούνι με… βυζιά. Τα πάντα στον αλμοδοβαρικό σύμπαν, άλλωστε, είναι ένα τέχνασμα, με το μόνο που λογίζεται ως αληθινό να είναι τα συναισθήματα (άντε και η… σιλικόνη). Και από τέτοια υπάρχουν άφθονα εδώ. Το αξιοπερίεργο του όλου εγχειρήματος, βέβαια, είναι πως με μία σειρά από παρόμοια πρόσωπα και καταστάσεις, ο Αλμοδόβαρ λίγα χρόνια πριν γύριζε «κιτσάτες» κωμωδίες! Η ολοένα βαθύτερη ενσυναίσθησή του για μια πινακοθήκη ασυνήθιστων χαρακτήρων έδωσε στην προκειμένη έναν αέρα γνήσιου μελοδράματος, με κάποια ψήγματα μοναχά κυνισμού και σάτιρας (κυρίως χάρη στις φαρμακερές ατάκες που ξεστομίζει η Αγκράδο). «Πάντα βασιζόμουν στην καλοσύνη των ξένων», αναφέρει στην πιο διάσημη ατάκα του «Λεωφορείον ο Πόθος» η Μπλανς ΝτιΜπουά. Αντλώντας έμπνευση από αυτή τη ρήση, ο Αλμοδόβαρ ξετύλιξε ένα κουβάρι απίθανων, αλλά ολότελα πειστικών σχέσεων, προτάσσοντας εν μέσω ενός οργασμού χρωμάτων αμέτρητες αντιξοότητες, καθώς και ατέλειωτη συμπόνοια.