του Δημήτρη Κολιοδήμου

Ο Τάκης Βογόπουλος επιστρέφει! Στην τρίτη του μεγάλου μήκους ταινία, μετά τις «Ο Λέων της Πεντέλης» (2015) και «Αλέξανδρος ο Μακεδών» (2021), αφήνει πίσω του την ιστορική βιογραφία για να καταπιαστεί με μια ιστορία εκδίκησης, ο μύθος της οποίας τοποθετείται… στο 1923. Με flashback στο 1916. Όχι στην Αττική του 19^ου αιώνα, ούτε στην αρχαία Ελλάδα του 4^ου π.Χ. αιώνα, αλλά στην… άγρια Δύση του 20^ου αιώνα – στο Μεξικό, αρχικά, στο Τέξας στη συνέχεια. Ναι, ο Βογόπουλος φιλοδοξεί να «αναμετρηθεί» με το φιλμικό είδος της καουμπόικης ταινίας, έχοντας ως «ήρωα» έναν Έλληνα στην Αμερική. Κατά τον ίδιο, η ταινία του είναι «η πρώτη αυθεντική ελληνική αναβίωση του spaghetti western, ένας φόρος τιμής στη σκόνη, στο αίμα, στο βλέμμα του εκδικητή που δεν ξεχνά». Είναι, όμως, έτσι τα πράγματα;

Κατ’ αρχάς, είναι γεγονός ότι το πρώτο ελληνικό γουέστερν, το μακρινό 1928, είχε άδοξη κατάληξη. Τα αρνητικά της ταινίας καταστράφηκαν ολοσχερώς στην πυρκαγιά που ξεκίνησε από μια γόπα τσιγάρου στο εργαστήριο του μοντάζ και η φιλόδοξη ταινία «Τρεις Έλληνες στην Αμερική», που είχε γυρίσει ο Ιωάννης Τριανταφύλλης, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Χρόνια αργότερα γεννήθηκε η «ταινία φουστανέλας», ένα φιλμικό είδος που οι δημιουργοί του αποκαλούσαν «ορεινή περιπέτεια» κι έδωσε πληθώρα ταινιών, συμβατικών και αδιάφορων ως επί το πλείστον, μέχρι να δούμε στην οθόνη «Το Χώμα Βάφτηκε Κόκκινο» (1965). Η εξαίρετη ταινία του Βασίλη Γεωργιάδη έδωσε τη σκυτάλη στις ταινίες «Οι Σφαίρες δεν Γυρίζουν Πίσω» (1967) και «Αγάπη και Αίμα» (1968), τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο σεναριογράφος της προηγούμενης, Νίκος Φώσκολος. Τα τρία αυτά φιλμ είναι καθαρόαιμα ελληνικά γουέστερν και, ως εκ τούτου, η ταινία του Βογόπουλου δεν είναι η πρώτη. Δεν είναι, όμως, ούτε… αυθεντική!

Ένα γουέστερν είναι (πάνω απ’ όλα) τοπία. Τα ψηλά βουνά και τα απέραντα λιβάδια, οι βραχώδεις πλαγιές και τα βαθιά φαράγγια, τα ορμητικά ποτάμια και οι ερημικές εκτάσεις, οι ανοιχτοί ορίζοντες. Είναι άλογα που καλπάζουν, σέρνοντας άμαξες ή έχοντας στη ράχη τους καβαλάρηδες. Είναι καραμπίνες σε θήκες στη σέλα των αλόγων και εξάσφαιρα ζωσμένα στη μέση των ανθρώπων. Είναι μοναχικοί καουμπόηδες, συμμορίες ληστών, άνθρωποι του Νόμου, εχθρικοί ή φιλικοί Ινδιάνοι, το Ιππικό. Είναι παραμεθόριες πόλεις, κοινότητες εποίκων, τα ράντσα με τα γελάδια και τους βουκόλους, το saloon με τους θαμώνες τους. Είναι… Ελάχιστα από τα γνωρίσματα αυτά υπάρχουν στο «The Loner», με το saloon να είναι ένα εξ αυτών – σε μια ιδεατή εκδοχή, όμως. Με πρόσωπα να εμφανίζονται ως δια μαγείας και να εξαφανίζονται το ίδιο ξαφνικά, επειδή έτσι το θέλησε ο σεναριογράφος!

Υπεύθυνος για το σενάριο, όπως και για τα σκηνικά και τα κοστούμια, είναι ο σκηνοθέτης. Που είναι και ο παραγωγός της ταινίας. Και ο πρωταγωνιστής της! Ο Βογόπουλος υποδύεται τον Ντίμη Πάππας, Έλληνα μετανάστη προφανώς, ο οποίος ζει στο Σαλτίγιο, μία κωμόπολη του Μεξικού, και αδυνατεί να ξεπεράσει τον χαμό της εγκύου γυναίκας του, που συνέβη πριν επτά χρόνια. Η Μαρία Γκονζάλες (Ηώ Αντωνοπούλου) είχε δολοφονηθεί από έναν Μεξικανό αξιωματικό, τον Αλεχάνδρο Μπούτσο (Νικος Δροσάκης), λίγο πριν αυτός αποταχθεί από τον στρατό και πάρει τον δρόμο της παρανομίας. Έχοντας συντροφιά κάποιους από τους άνδρες του.

Ο Πάππας, λοιπόν, από εκεί που θρηνεί βλακωδώς τη νεκρή, γίνεται ένας τιμωρός – εκδικητής. Εν μία νυκτί, με την εξ ουρανού εμφάνιση ενός πιστολέρο (και καλά αναφορά στον Ρίνγκο και τον Ιταλό star Μοντγκόμερι Γουντ) που τον διδάσκει, γίνεται άριστος σκοπευτής, καβαλάει το άλογο του γείτονά του και… ξεκινά για το Τέξας, να βρει και να καθαρίσει τον Μπούτσο. Μόνο που το άλογο «χάνεται» μετά τους τίτλους (μπορεί άνετα να υποθέσει κανείς ότι πνίγηκε στον Ρίο Γκράντε!) και ο Πάππας διασχίζει χωράφια, αναρριχάται σε βουνοπλαγιές, ξεκουράζεται σε κοιλώματα βράχων, μέχρι να φτάσει στο Τουίνς και να εγκατασταθεί στο saloon της πόλης. Εκεί, περιμένει τον αρχιληστή (που κάποια στιγμή θα φτάσει, με τους άνδρες της συμμορίας του) – φόβο και τρόμο της πόλης.

Αν δεν το έχετε ήδη καταλάβει, η ταινία δεν έχει καθόλου δράση. Δεν έχει καν σενάριο. Είναι μία ελεύθερη συρραφή σκηνών, που άλλες αφορούν το παρόν και άλλες αναφέρονται στο παρελθόν. Τα flashback (άλλοτε σύντομα, άλλοτε μιας κάποιας διάρκειας) διαδέχονται το ένα το άλλο και το χθες μπλέκεται με το τώρα, καθώς οι αναμνήσεις επιχειρούν να εξηγήσουν στον θεατή την τωρινή συμπεριφορά του πρωταγωνιστή. Που οραματίζεται τον εαυτό του στην κορίντα ενός νεκροταφείου (λες και παίζει σε ταινία του Σέρτζιο Λεόνε) ή σκοτώνει τους εκτός νόμου μ’ ένα πολυβόλο (λες και είναι ο Τζάνγκο, ο πιστολέρο της ομότιτλης ταινίας του Σέρτζιο Κορμπούτσι). Στις ταινίες εκείνες, όμως, που συγκαταλέγονται στα αριστουργήματα του ευρωπαϊκού γουέστερν, υπήρχαν χαρακτήρες, υπήρχε πλοκή, υπήρχε ένταση. Όλα είχαν λόγο ύπαρξης, τίποτα δεν ήταν παράλογο. Στην ταινία του Βογόπουλου τα πάντα είναι σχηματικά και η λογική έχει εξοριστεί. Ο αιχμάλωτος, γυμνός και ταπεινωμένος Πάππας αναδεικνύεται σε «κυρίαρχο του παιχνιδιού» εν κρυπτώ! Ό,τι έγινε έγινε, μέσα στο… μαύρο σκοτάδι. Κυριολεκτικά! Το θύμα γίνεται θύτης και οι αγέρωχοι θηρευτές μετατρέπονται σε έντρομα θηράματα μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, ενώ ο Πάππας έχει κατεβάσει τον γενικό διακόπτη του ρεύματος που βρισκόταν στον τοίχο.

Όπως δεν υπάρχει ιστορική συνέπεια και αφηγηματική λογική στα άτομα που συνευρίσκονται στο saloon της Τουίνς: τρεις χαρτοπαίκτες, που σίγουρα δεν παίζουν poker, αλλά αερολογούν και σχολιάζουν πρόσωπα – θρύλους της Άγριας Δύσης, όπως είναι ο Μπάφαλο Μπιλ και ο Καθιστός Ταύρος, δύο Εβραίοι (!), δύο Ινδιάνοι (!), Ελληνάρες που ρίχνουν ζεμπεκιές στον ρυθμό του «Darla Dirladada» (!), μικρά παιδιά, εκδιδόμενες γυναίκες, κ.ά. Ο φακός του Βογόπουλου αρέσκεται να τους καδράρει σε κοντινά και πολύ κοντινά πλάνα, καταγράφοντας μία άκομψη έκφραση στα πρόσωπά τους ή ένα γελοίο παίξιμο στα μάτια τους, μετατρέποντάς τους έτσι σε γκροτέσκες φιγούρες, σε καρικατούρες που όμως δεν προκαλούν γέλιο.

Δεν θα ήθελα να μπω σε περισσότερες λεπτομέρειες, γιατί εκεί… χάνει η μάνα το παιδί και το παιδί τη μάνα! Στη σκηνή της δολοφονίας της Μαρίας, στο Μεξικό, η έγκυος γυναίκα γεννά πριν την πνίξουν και το νεογέννητο αφήνεται από έναν συμμορίτη έξω από κάποιο σπίτι, της περιοχής προφανώς (για να συναντήσει, επτά χρόνια αργότερα, σε μία άλλη πόλη, στο Τέξας, τον πατέρα του, που ούτε φανταζόταν την ύπαρξή του!). Στη σκηνή της τιμωρίας ενός ληστή, ο Πάππας τον πυροβολεί εννέα φορές με το πιστόλι του (που μοιάζει τετράσφαιρο παρά εξάσφαιρο), μία για κάθε δολοφονία που έχει διαπράξει, για να του δώσει στο στόμα τη χαριστική βολή, με μία δέκατη σφαίρα! Ή στη σκηνή όπου ένας ληστής πυροβολεί στο χώμα, για να χορεύει ο γυμνός Πάππας, αλλά καμία σφαίρα δεν χτυπά το έδαφος!

Κατά τον Βογόπουλο, η ταινία του «αποτελεί φόρο τιμής σ’ εκείνη την ξεχασμένη προσπάθεια και θέτει ξανά το ελληνικό γουέστερν στο προσκήνιο». Εκείνη η προσπάθεια, η ταινία του Τριανταφύλλη, την οποία έχω προαναφέρει, είναι σίγουρο ότι είχε κάποια αφηγηματική ανέλιξη, μιας και ο κινηματογράφος γενικά και το γουέστερν ειδικότερα είχαν ήδη υιοθετήσει την αλά Ντίκενς αφήγηση. Η δική του ταινία σχηματικά και μόνο πράττει κάτι τέτοιο, ενώ, όπως δείχνουν οι σκηνές που έχω αναφέρει στην προηγούμενη παράγραφο, δεν διαθέτει ούτε αληθοφάνεια, ούτε ρεαλισμό. Μα, τα δύο αυτά στοιχεία είναι βασικά και για να αποδεχθεί ο θεατής το έργο που παρακολουθεί και για να ταυτιστεί με τον ήρωά του και να συμπάσχει μαζί του. Είναι, απλώς, ένα φιλμικό αξιοπερίεργο και τίποτα παραπάνω, μία άσκηση ύφους ενός μανιώδους κινηματογραφόφιλου μάλλον, παρά δημιούργημα ενός επαγγελματία κινηματογραφιστή.