του Ηλία Φραγκούλη

Το «Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens» (1922) του Φρίντριχ Βίλχελμ Μουρνάου τυγχάνει να είναι η πιο αγαπημένη μου ταινία τρόμου στα χρονικά του σινεμά. Την τοποθετώ και στην κορυφή του genre, πέραν προσωπικών γούστων. Από την άλλη, δεν εκτιμώ ιδιαίτερα τη φιλμογραφία του Ρόμπερτ Έγκερς, ενός μελετηρού… «κλέφτη» εικόνων από τον παγκόσμιο κινηματογράφο του παρελθόντος, όσο κι από άλλες μορφές Τεχνών (όπως η ζωγραφική και η φωτογραφία). Στην περίπτωση τούτου του σύγχρονου remake του «Νοσφεράτου», τα πράγματα (παρα)γίνονται προφανή σε αναφορές και, όσο κι αν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα παραμένει άρτιο και σχεδόν αψεγάδιαστο, είναι άξιον απορίας το… που ακριβώς βρίσκεται μέσα στο όλο project η ουσιαστική και original υπογραφή του σκηνοθέτη;

Με άλλα λόγια, για τους θεατές που δεν έχουν ιδέα από Μουρνάου (ή κι από το προηγούμενο remake του Βέρνερ Χέρτσογκ από το 1979) ή και τον μύθο του πιο κλασικού βαμπίρ όπως το εμπνεύστηκε ο Μπραμ Στόκερ, τότε ο «Νοσφεράτου» του Έγκερς μπορεί να λειτουργήσει σαν ένας ιδανικός «beginner’s guide to Dracula». Για το κοινό που έχει εντρυφήσει στον πλέον δημοφιλή goth ήρωα του τρόμου, το έργο πέφτει σε κάμποσες τρικλοποδιές και δεν προσφέρει τίποτα το καινούργιο. Για έναν δημιουργό, αυτό είναι ελάττωμα αρκετά… τρομακτικό.

Είναι προφανές πως ο προσανατολισμός του Έγκερς ταυτίζεται περισσότερο με το οπτικό σύμπαν του Μουρνάου (γίνεται… παλιακά σαφές από την πρώτη στιγμή, με τη χρήση του logo της Universal όπως παρουσιαζόταν στην περίοδο 1913 – 1914), το οποίο επιχειρεί να «σπάσει» στο ελάχιστο με μικρές «πινελιές» από folk horror ατμόσφαιρες ή και αισθητικές φόρμες ανατολικοευρωπαίων σκηνοθετών όπως ο Μίκλος Γιάντσο (βλέπε «Κόκκινος Ψαλμός») ή ο Αντρέι Ζουλάφσκι (βλέπε «Diabel»). Το flirt με αυτό το σινεμά είναι εκείνο που τον παρέσυρε και στη «δική του» οπτικοποίηση του Όρλοκ, η οποία απέχει ολοκληρωτικά από τη μορφή του Μαξ Σρεκ, ώστε να μοιάσει περισσότερο στην προσωποποίηση του Κακού από το παραμυθένιο «Andriesh» (1954), την πρώτη ταινία του Σεργκέι Παρατζάνοφ (και του Γιάκοβ Μπαζέλιαν), αν όχι και στον ιστορικό μυστακοφόρο Βλαντ τον Παλουκωτή, τον δεύτερο γιο του Βλαντ Ντράκουλ, ο οποίος έγινε ηγεμόνας της Βλαχίας το 1436.

Παραδόξως, ο Έγκερς αποφεύγει να εστιάσει και στα γαμψά, διάσημα δόντια του βαμπιρικού ήρωά του, παρουσιάζοντας σχεδόν αποκλειστικά τα σημάδια που εκείνα αφήνουν στα θύματά του, σε μία (μάλλον) απεγνωσμένη προσπάθεια διαφοροποίησής του από τα «τετριμμένα». Συνολικά, αυτές οι επιλογές του στερούν χαρακτηριστικά του ερωτισμού με τα οποία έχουμε συνδέσει τον Δράκουλα του Στόκερ κι αυτή η παρατήρηση έρχεται σε αντίθεση με το background της ιστορίας που θέλει το Τέρας να δρα υπερβατικά για το χατίρι της καρδιάς της Έλεν Χάτερ.

Αφηγηματικά, ο «Νοσφεράτου» του Έγκερς αναζητά μια «πυξίδα» θεματολογίας και προβληματισμού που ψάχνεται για δημιουργικές διεξόδους από τα ομώνυμα έργα των προκατόχων του, μετατρέποντας τον κεντρικό ήρωα του φιλμ σε ένα νεκροζώντανο «κουφάρι»… αδειανό (!), που περισσότερο εμπνέει την αηδία παρά τον φόβο. Η φωτογραφία και η καλλιτεχνική διεύθυνση παρέχουν απλόχερα θαυμάσιο υλικό για… καδραρίσματα, όμως, πέρα από την ικανοποίηση που προσφέρει στην όψη του το έργο, παραμονεύει και μια ανάγκη «μετάγγισης» περιεχομένου ή πρότασης, που ούτε το τραγικό (γνωστό) φινάλε δύναται να οδηγήσει το φιλμ στο… φως. Τελικά, το πρόβλημα του Έγκερς δεν έχει να κάνει τόσο με τις αρτίστικες «κλεψιές» του (που, έστω, «χαϊδεύουν» το βλέμμα), αλλά με την απουσία ιδεών και οράματος σε συνάρτηση με το στοιχείο το οποίο αποτελεί το βασικό σώμα μιας ταινίας: το σενάριο. Εκεί, η φτώχεια δεν συγχωρείται.