της Βικτωρίας Μιχαήλ

«Μποβαρισμό» έκτοτε οι Γάλλοι αποκαλούν το να μην ικανοποιείσαι με τίποτα απ’ όσα έχεις και το να ελπίζεις σε κάτι που δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Je suis bovariste: θα προσμένω πάντα την ιδανική κινηματογραφική μεταφορά τού οροσήμου του προμοντέρνου «ρεαλισμού» (ο ίδιος ο Φλομπέρ θεωρούσε εαυτόν ενάντιόν του), κι ας μην έρχεται. Η πλέον αναφερόμενη στην εποχή μας (της δημοσιονομικής ύφεσης με βάσεις στον προσωπικό δανειακό καταναλωτισμό), η επιτέλους με πρωταγωνίστρια απολύτως στην ηλικία τής ηρωίδας και ταυτόχρονα η πρώτη από σκηνοθέτρια εκδοχή του δικάζεται, όπως από τους συγκαιρινούς του ο μεγάλος ανατόμος, και στο τσακ αθωώνεται.

Το κατηγορητήριο δεν είναι πλέον αυτό της ανηθικότητας, αλλά καταρχήν του ξωπετάγματος πολλών βγαλμένων από τα σαλόνια τής μεγάλης λογοτεχνίας λεπταίσθητων, λατρευτών πτυχών (granted: καθότι ευάριθμων στοχαζόμενων, θα έπρεπε να φτιάξει μια mini σειρά για να τις περάσει ως συμβάντα ή speakage η εμπνεύστρια και filmer του sci-fi «Cold Souls») αυτού του μπούστου που στο χαρτί εκθέτει θαυμαστά, επακριβώς έκτυπες τις αντίρροπες δυνάμεις του γυναικείου είναι, τις α-νόητες επιθυμίες του, την πλάνη του και το quod-me-nutrit-me-destruit του μέσα στον ανδρικό κανόνα και τους κανόνες της κοινωνίας εφ’ η αυτό ετάχθη να ζήσει.

Και όχι μόνο: ενώ η Μπαρτ σβήνει μονοκοντυλιά την παράμετρο της μητρότητας και «πουλάει» λίγο πριν απ’ το τέλος (της) την Έμμα με μια χειρονομία έκκλησης στο γενετήσιο ένστικτο του μουλωχτού φραγκοφονιά ο οποίος την έσπρωξε στο αδιέξοδο (τα κόκαλα του Γκιστάβ θα τρίζουν), ο σχεδόν έτερος πόλος τής μυθοπλασίας τής νουβέλας, ο Σαρλ Μποβαρί, μικραίνει στις διαστάσεις ενός γενικά ανιαρού καλούλη, με τσεκουρωμένο τον πρώτο του γάμο, την κομβική για το ξεπόρτισμα της συμβίας του σκηνή τής απρέπειας στον χορό και το φάσμα της στη ζωή του «μετά».

Η ξαφνικά φορητή κάμερα (τού κατά τα λοιπά συμβάλλοντος τα μέγιστα, ειδικά με τους φυσικούς φωτισμούς, συζύγου τής auteur και dp τού «Blue Valentine», Αντρέι Πάρεκ) κατά πόδας τής τρέχω-και-δε-φτάνω περιπεσούσας γυνής στην κορύφωση, που ανακαλεί υφολογικά τους Νταρντέν στο βραχύτερο και αδεξιότερο, είναι το έτερο… κεφαλαιώδες faux pas αυτής της – αποφασισμένα αλλά όχι αποφασιστικά φεμινιστικά φιλικής οπτικής – ανάγνωσης που, ωστόσο, εξιλεώνεται αλλέως πώς. Με το καλημέρα στο πρωθύστερο του πεπρωμένου τής νιας μας, που σε κινητοποιεί προς την ευθεία των περιπετειών της, με το αφηγηματικά απαράκαμπτο σεκάνς-μετά-από-σεκάνς να σε βάζει στην τύρβη της ζωής τού εν προκειμένω χωροχρόνου, την απόδραση απ’ την οποία λαχταράει (όπως το σκυλολόι το ελάφι σε μια απ’ τις ωραιότερες, αν και συμβολικά σχηματικές, σκηνές κυνηγιού που θυμόμαστε στη μεγάλη οθόνη) απερίσκεπτα η Έμμα.

Ότι, εξάλλου, δεν βάζει κάτω… δικαιολογημένα η σινεματζού στο επίπεδο του σημαινομένου, το πετυχαίνουν πιστά location, σκηνικοί χώροι και τα κοστούμια, που συμπτύσσουν κι εκπέμπουν θαυμαστά, σε λίγα καρέ (πόσο ευφυείς οι «σπασμένες» γραμμές στο κόκκινο φόρεμα!), τις περιγραφές μικροσύμπαντος της πρόζας. Της «μοναδικής κυριολεξίας» (κατά δήλωσή του) του ανανεωτή του μυθιστορήματος, που η και σεναριογράφος Μπαρτ διασώζει αυτούσια, λαμπερή σε αποστροφές όπως εκείνες για το μοναστήρι και για τους πολυάσχολους ανθρώπους – ενώ η βεντάλια των ζητημάτων του Φλομπέρ ανοιγοκλείνει κι εδώ για την επιστημονική πρόοδο, τη φιλανθρωπία των εχόντων, την υποκρισία και την υπολογιστικότητα του είδους μας.

Καλύτερη (ως συνήθως) όταν μιλάει με το πρόσωπο, μια ακόμη ριγμένη retro δεσποσύνη όπως και στα «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων» και «Τζέιν Έιρ» (το λίγο κατώτερο άλλο μισό τού ιδανικού double feature εποχής για το fan club της ηθοποιού), η Μία Γουασικόφσκα βγαίνει από πάνω… συμπαθητικά. Εκτός μιας ακόμα «κυρίας» του «Downton Abbey», της Λόρα Καρμάικλ στο περασματάκι τής υπηρέτριας, και του περαστικού απ’ τον πρόλογο Ολιβιέ Γκουρμέ, οι άντρες που γίνονται η καταστροφή τής Μποβαρί μοιράζονται ημιεπιτυχημένα. Εν αρχή ην ο Λόιντ-Χιουζ, που υπηρετεί (αντι)εντυπωσιακά όχι το γράμμα (ελέω των σεναριακών περικοπών) αλλά το πνεύμα του ρόλου του ως δόκτορος συντρόφου της άβγαλτης και πλανημένης τολμητία – προσδοκούμε την επόμενη παρουσία του στο écran.

Έπονται: ο Ίφανς που γλεντώντας το ως πραματευτής πιστωτής, Χυτήρογλου & Crédit Agricole δύο σ’ ένα του παρελθόντος, έρπει απολαυστικά, αν και με οιονεί ντικενσιανό βρόντο στο limit-up της δράσης (του), ως ποιητικό αίτιο της τραγωδίας. Ο Μάρσαλ-Γκριν που διαθέτει την μπραβούρα και τα διάσημα του γαλαζοαίματου εραστή, αλλά και ανεπιθύμητα το southern αμερικανικό αξάν, που ευτυχώς εξομαλύνει δραστικά στην πορεία. Ο Τζιαμάτι, φυσιογνωμικά ταμάμ, που προσπαθεί να σηκώσει κεφάλι στο ντεκόρ τού ρόλου του ως φαρμακοποιού, μάταια καθώς αυτός καταλήγει να λειτουργεί υποβοηθητικά, ως καταστασιακός κλακαδόρος στο όπου-φτωχός-κι-η-μοίρα-του, καταλυτικό επεισόδιο της επανορθωτικής επέμβασης στον χωλό αγωγιάτη.

Τέλος, ο ασφυκτικότερος κορσές τής διανομής, ο ντιλετάντης avocat Έζρα Μίλερ, οι θηλυκές (το θέτω κομψά κι ας έχει βγει μόνος του απ’ την ντουλάπα) ποιότητες του οποίου εκφεύγουν της – θεωρητικά επιθυμητής εδώ – αποτύπωσης της γυναικωτής έκφανσης του δανδισμού της περσόνας του, σε σχεδόν φαιδρό βαθμό αναληθοφάνειας σε μια σκηνούλα «κρεβατιού». Και αν οι άνδρες (και μέσω αυτών η αριστοκρατία, η αναδυόμενη μπουρζουαζία, η θρησκεία – «παίζει» και συμβουλάτορας παπάς) τη δρέπουν και την αφήνουν σαν την καλαμιά στον κάμπο, και αν οι κυράδες με το δεμάτι στη ράχη (το προλεταριάτο στα περίχωρα της Ρουέν) την κάνουν βούκινο, και αν αυτή (αυτ)απατάται και το τελειώνει, παρηγοριά μια φορά σελιλοζική ψιλοϋπάρχει για τον θεατή. Η Μαντάμ Μποβαρί είσαι εσύ;