του Δημήτρη Δημητρακόπουλου

Είναι γεγονός ότι ο ισπανόφωνος κινηματογράφος έχει να επιδείξει πολλές ταινίες, οι οποίες διαδραματίζονται κατά τη διάρκεια περιόδων, στις οποίες φασιστικά καθεστώτα είχαν καταλάβει την εξουσία. Το αξιοπερίεργο, όμως, είναι ότι περισσότερες από μία φορές, οι αντίστοιχοι σκηνοθέτες αποφάσισαν να μην επικεντρωθούν στα ίδια τα γεγονότα, αλλά να τα φιλτράρουν μέσα από τα μάτια ενός (μικρού σε ηλικία συνήθως) πρωταγωνιστή. Ο Γκιγιέρμο ντελ Τόρο, ιδιαίτερα, το έκανε και δύο φορές, είτε στήνοντας ένα ολόκληρο σκοτεινό παραμύθι απέναντι στο καθεστώς του Φράνκο στο «Λαβύρινθο του Πάνα» είτε αντιπαραβάλλοντας τα φαντάσματα του παρελθόντος απέναντι στη σκληρή πραγματικότητα της «Ράχης του Διαβόλου».

Αντίστοιχα, παρά το γεγονός ότι διαδραματίζεται στην Αργεντινή των 70’s, μετά την πτώση του Περόν και την ανάληψη της εξουσίας από στρατιωτικούς και παραστρατιωτικούς παράγοντες, το «Με Λένε Ερνέστο» είναι στην καρδιά του μια ιστορία ενηλικίωσης. Αυτό του επιτρέπει να αποφύγει να γίνει μια πολιτική ταινία και να αποτελέσει περισσότερο μια προσωπική ιστορία με έντονο κοινωνικό υπόβαθρο. Αν λάβει κανείς υπόψη και το γεγονός ότι ο Μπενχαμίν Άβιλα (στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο) βάσισε την ταινία στις ίδιες του τις αναμνήσεις ως παιδιού, το έργο αποκτά και μια αυτοβιογραφική διάσταση που του δίνει επιπλέον δύναμη.

Ο Χουάν / Ερνέστο είναι ένα παιδί που δεν μπορεί να πάρει μέρος στις αποφάσεις. Παρακολουθεί τα γεγονότα και τις πολιτικές εξελίξεις μέσα από τα μάτια των γονιών του και των συγγενών του, γίνεται και ο ίδιος θύμα επίθεσης (στην πρώτη κιόλας σκηνή της ταινίας), αναγκάζεται να αλλάξει τόπο και χώρα διαμονής περισσότερες από μία φορές. Η ταινία ουσιαστικά εξελίσσεται μέσα από τα μάτια του, δίνοντας όλες εκείνες τις πληροφορίες που καταφέρνουν να φτάσουν στον ίδιο. Η ακριβής δράση των συγγενών του παραμένει ασαφής και τα περισσότερα τραγικά γεγονότα λαμβάνουν χώρα off camera, ακριβώς επειδή το Χουάν αγγίζουν μόνο οι συνέπειες αυτών των πράξεων.

Αντιθέτως, παρακολουθούμε το Χουάν στο νέο του σχολικό περιβάλλον, όπου καλείται να υποκριθεί ότι είναι κάποιος με τελείως διαφορετικό παρελθόν. Κάνει εξάσκηση ακόμα και για να υιοθετήσει την κατάλληλη προφορά της επαρχίας από όπου υποτιθέμενα κατάγεται. Ταυτόχρονα, βιώνει το ξύπνημα των πρώτων ερωτικών συναισθημάτων, ενόσω ο θείος του τού δίνει τις πρώτες συμβουλές για το πώς να χειρίζεται τις γυναίκες. Σε αυτές τις σκηνές, όπου ο Χουάν καλείται να εξισορροπήσει τα θέλω του με τα πρέπει εκείνων που ορίζουν την τύχη του, η ταινία παρουσιάζει τις πιο δυνατές στιγμές της και γίνεται περισσότερο εμφανής η αυτοβιογραφική της φύση.

Αυτή η προσέγγιση, όμως, όσο κι αν λειτουργεί στο πλαίσιο του Χουάν, αφήνει ξεκρέμαστους όλους τους περιφερειακούς χαρακτήρες. Με εξαίρεση το θείο Μπέτο, οι υπόλοιποι πρωταγωνιστές, ακόμα και οι γονείς του, δεν έχουν την δυνατότητα να αναπτυχθούν και να δημιουργήσουν πραγματικούς, πολύπλευρους χαρακτήρες. Πέρα από μία συζήτηση ανάμεσα στη μητέρα (στο ρόλο της, η γνωστή και στην Ελλάδα από την τηλεόραση ηθοποιός και pop τραγουδίστρια Νατάλια Ορέιρο) και τη γιαγιά του, δε διαφαίνεται πουθενά η σύγκρουση μεταξύ αγώνα και οικογένειας, κινδύνου και καθήκοντος. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, εκτός από το Χουάν, ούτε ο θεατής να μπορεί να αντιληφθεί την πολυπλοκότητα της κατάστασης.

Παρ’ όλα αυτά, η προσεγμένη παραγωγή και οι εμβόλιμες αρτιστίκ στιγμές (από τον καλλιτέχνη Άντι Ρίβα), που επιχειρούν να αποτυπώσουν τον τρόπο με τον οποίο ο μικρός πρωταγωνιστής μετατρέπει τη βία τριγύρω του σε διαχειρίσιμες εικόνες, διατηρούν το ενδιαφέρον για την ταινία μέχρι το τέλος. Η πραγματική της δύναμη, όμως, διαφαίνεται όταν παρατηρεί το Χουάν στις μικρές καθημερινές του σκηνές, μακριά από το σχολείο ή το σπίτι του, όπως όταν υποκρίνεται σε ένα εγκαταλειμμένο αυτοκίνητο με την αγαπημένη του Μαρία ότι οι δυο τους φεύγουν μαζί μακριά. Και, παραδόξως, σε αυτές τις σκηνές η παρουσία του κοινωνικού status quo και του υπόγειου κινδύνου είναι πιο εμφανής από ποτέ.