του Νίκου Παλάτου

Ένα από τα προβλήματα του σύγχρονου σινεμά του «δημιουργού» είναι πως συχνά μπερδεύει τη «μαυρίλα» με την υπαρξιακή αναζήτηση. Είναι σαν να υπάρχει ένα άγραφο θέσφατο, που ρητά αναφέρει πως όσο μεγαλύτερος είναι ο πόνος των ηρώων, τόσο πιο βαθύ προκύπτει το νόημα. Ένα έτερο πρόβλημα του σύγχρονου σινεμά, το οποίο αφορά κατά κύριο λόγο τις γυναίκες «δημιουργούς», είναι το μονοδιάστατο των θεματικών του. Τα αγιάτρευτα βάσανα ακολουθούν τις γυναίκες της εκάστοτε υπόθεσης, όπου κι αν βρίσκονται, ό,τι κι αν κάνουν. Στον «Ήχο της Πτώσης», αμφότερες οι επισημάνσεις εμφανίζονται εις τον μέγιστο βαθμό.

Αφηγηματικά, το φιλμ εγκλωβίζεται σε μία μη γραμμική δομή, κατά την οποία τέσσερις διαφορετικές timelines διασταυρώνονται στην πάροδο εκατό περίπου ετών. Ως κοινό σημείο αναφοράς σε κάθε μία από τις επί μέρους ιστορίες στέκει ένα αγρόκτημα, το οποίο δημιουργεί εξαρχής την αδιόρατη αίσθηση πως κάτι (πέραν των πετρόκτιστων τοίχων και των περίτεχνων παραθύρων του) συνδέει τους ανθρώπους που κατά καιρούς τυγχάνει να κατοικούν εντός του. Το άλυτο θέμα που προκύπτει, εν τούτοις, είναι πως ο σκηνοθετικός τρόπος με τον οποίο η Μάσα Σιλίνσκι χειρίζεται τα μπρος-πίσω στον χρόνο δημιουργούν τεράστια σύγχυση στον θεατή σχετικά με τις ταυτότητες των προσώπων που βλέπει στην οθόνη. Πρέπει να έχεις μαντικές ικανότητες (και μαζί τεράστια υπομονή…) για να μπορέσεις ν’ αντιληφθείς τη σχέση που ενώνει όλους αυτούς που μπαινοβγαίνουν στο ίδιο «βασανισμένο» αγρόκτημα, κατά τα χρόνια που προηγούνταν των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, την εποχή της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας της δεκαετίας του ’80, καθώς και σε μια πιο σύγχρονη χρονικά περίοδο (το «Εδώ» του Ρόμπερτ Ζεμέκις ήταν πολύ πιο εύστοχο σε ό,τι αφορά την παράμετρο σύνδεσης κομματιού γης με τα συγκεκριμένα πρόσωπα που ζούσαν στο ίδιο σπίτι).

Εάν το ζητούμενο είναι η σκληρότητα και μόνον αυτή, τότε «Ο Ήχος της Πτώσης» κάνει τα πάντα για ν’ ακολουθήσει πιστά το συγκεκριμένο δόγμα. Η κακοποίηση, η αιμομιξία και το θανατικό που παραμονεύει σε κάθε γωνιά και σε κάθε εποχή, έρχονται να υπογραμμίσουν τη διαχρονικά βάναυση συμπεριφορά που οι γυναίκες υπομένουν από τους άξεστους άνδρες, όμως, υπηρετώντας μία κενής περιεχομένου «αισθητική της δυστυχίας». Οι εύλογες αυτές παρατηρήσεις είχαν επισημανθεί από την Σάρα Πόλεϊ με τρόπο σπλαχνικό και προσγειωμένο στις θαυμάσιες «Γυναικείες Κουβέντες» (2022). Εδώ, η «πλοκή» καταφεύγει στη στείρα σοβαροφάνεια, καταλήγοντας να χρησιμοποιεί (ενίοτε) τη σεξουαλικότητα ως όπλο. Η έφηβη Βερόνικα των ‘80s, που υπομένει τον εφαψία θείο της αλλά δεν έχει πρόβλημα να διεγείρει σαρκικά τον εξάδελφό της, αποτελεί (ατυχή) προσωποποίηση του παραπάνω σκεπτικού. Η περίπτωσή της, βέβαια, ωχριά (ως προς την παράμετρο της σοβαροφάνειας) μπροστά στα γεγονότα της σύγχρονης εποχής, όπου οι μικρές αδελφές Λένκα και Νέλι νιώθουν να «απειλείται» η καθημερινότητά τους από την εισβολή του ορφανού κοριτσιού από το γειτονικό σπίτι.

Από μία άλλη άποψη, βέβαια, κάπου λες κρίμα για την όλη αστοχία. Στο επεισόδιο της μικρής Άλμα, ειδικότερα, το οποίο διαδραματίζεται λίγο πριν το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Σιλίνσκι με την αμέριστη συμπαράσταση του συζύγου της και διευθυντή φωτογραφίας Φάμπιαν Γκάμπερ στήνει ένα στοιχειωτικό περιβάλλον με εξαιρετικής ομορφιάς κάδρα που παρασύρουν το βλέμμα. Είναι σαν η Γερμανίδα auteur να επιθυμούσε να καταθέσει τα διαπιστευτήρια του ταλέντου και της αρτιότητας που μπορεί να πετύχει (μελλοντικά…) ως σκηνοθέτης, αδιαφορώντας για σεναριακές «λεπτομέρειες» (που στο σινεμά συνηθίζουμε ν’ αποκαλούμε… στόρι). Σε μια τέτοια περίπτωση, θα ασχολούνταν με τρόπο που δεν θα παρέπεμπε σε «βεγγαλικό» δοξασίας περί πνευμάτων καταπιεσμένων γυναικών, τα οποία περιφέρονται στο αγρόκτημα αφενός «σημαδεύοντας» τους ενοίκους του, αφετέρου λειτουργώντας σαν λανθάνουσα δύναμη χειραφέτησης. Άλλωστε, η λύτρωση για τις γυναίκες και τα κορίτσια της αγροικίας της περιοχής του Άλτμαρκ, στις όχθες του ποταμού Έλβα, έρχεται μόνο μέσω του πένθους και του μοιρολογιού, αφού η μοίρα τους εκλαμβάνεται ως ταυτόσημη της αγιάτρευτης θλίψης.