του Ηλία Φραγκούλη

Εικόνες δευτερολέπτων, που παραπέμπουν στα ιστορικά, πρώτα καρέ κινούμενης εικόνας, εμφανίζονται εμβόλιμα στους τίτλους αρχής του «Holy Motors». Οι θεατές μιας κατάμεστης κινηματογραφικής αίθουσας κοιμούνται. Βαθιά. Κανένας ήχος από την ταινία που παίζει δεν είναι ικανός να τους βγάλει από το λήθαργο (του σινεμά σήμερα;). Ο πρωταγωνιστής (ο Καράξ σε ένα εύστοχο cameo) του φιλμ μέσα στο φιλμ (;) σηκώνεται από το κρεβάτι του, ανιχνεύει την ταπετσαρία του τοίχου, βρίσκει μια κρυμμένη τρύπα και εφαρμόζει σε αυτήν το μεσαίο, μεταλλικό του «δάχτυλο», με τον τρόπο που θα χρησιμοποιούσε ένα κλειδί. Μια πόρτα ανοίγει από το πουθενά. Προχωρά, για να βρεθεί μέσα στην ίδια κινηματογραφική αίθουσα, στον άδειο της εξώστη, μ’ ένα μωρό και κάτι σκυλιά να κατηφορίζουν το διάδρομο στην πλατεία. Μια εικόνα σχεδόν ταρκοφσκική, ενός κοριτσιού που χαζεύει πίσω από ένα παράθυρο και ένα οικοδόμημα φουτουριστικού μοντερνισμού, σαν από ταινία του Τατί, μάλλον, μας μεταφέρουν στην πραγματική δράση του δικού «μας» φιλμ. Ένας καταιγισμός συμβόλων, αναφορών, σκέψεων και ιδεών που προσφέρονται για πολλαπλές αναλύσεις. Το «Holy Motors» σου έχει δηλώσει το ρόλο της ύπαρξής του ως ταινίας. Από ‘δω και πέρα, το ακολουθείς ή εγκαταλείπεις τα όπλα και χάνεσαι άσχημα στη διαδρομή.

Ο ήρωας, πιθανότατα τραπεζίτης, μεγαλοαστός και οικογενειάρχης, μπαίνει στην τεράστια λευκή λιμουζίνα του και εξέρχεται αυτής σαν… ηλικιωμένη, ζητιάνα μετανάστρια! Είναι μόλις ένας από τους πολλαπλούς ρόλους που θα υποδυθεί ως το τέλος της μέρας, ακολουθώντας ένα ημερήσιο schedule που ποτέ δε θα μάθουμε από ποιον και γιατί του ανατίθεται. Ακολουθεί η πρώτη σκηνή «μίμησης» της σεξουαλικής πράξης με στολές motion capture που έχει καταγραφεί στην ιστορία του σινεμά (ένα σχόλιο στους fake οργασμούς του κινηματογραφικού ερωτισμού;), η κάθοδος ενός κλοσάρ στα έγκατα του Παρισιού, που θα τον βγάλει σ’ ένα νεκροταφείο… χορηγών και website διευθύνσεων (για να χλευάσει και ο ταλαίπωρος μαρκετίστας), η απαγωγή ενός μοντέλου που πρέπει να απαρνηθεί την προβολή της γυναικείας ομορφιάς, η αγγαρεία ενός πατέρα που πρέπει να μαζέψει την κόρη του από ένα εφηβικό party, ένα… μουσικό διάλειμμα (!) και κάμποσες ακόμη βινιέτες εκκεντρικής ή σουρεαλιστικής δράσης, που επιτρέπουν στον Ντενί Λαβάν ν’ αλλάξει συνολικά έντεκα ταυτότητες με την άνεση ενός ταχυδακτυλουργού.

Σχεδόν κάθε «ιστορία» του ήρωα αντιπροσωπεύει διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, σε υποχρεώνει να κοιτάξεις πίσω, στην Ιστορία του σινεμά, και να μαντέψεις με τι μπορεί να παίζει κάθε φορά ο Καράξ, ο οποίος ενορχηστρώνει μια μεταφορική τραγωδία για το ανθρώπινο είδος και την Έβδομη Τέχνη, χωρίς να ξέρει, ακόμη και ο ίδιος, ποιο είναι το νόημα ή πώς μπορεί να ολοκληρώνονται (ή να ανακυκλώνονται) όλα αυτά. Όπως μαρτυρά και η εμβόλιμη σεκάνς ενός απογυμνωμένου από τη χολιγουντιανή φινέτσα «μιούζικαλ», στο οποίο η Κάιλι Μινόγκ τραγουδά το… «Who Were We?»!

Σε μια εποχή εκτροχιασμένη, από κάθε άποψη, ο Καράξ κάνει πραγματικότητα το πιο τρελό του «όνειρο» – σπουδή υπαρξισμού στο σινεμά, σπάει πλάκα με τα είδη, το θεατή και, ακόμη πιο έντονα, τον κριτικό (υπήρξε κάποτε κι αυτό) της Τέχνης την οποία υπηρετεί κι ο ίδιος, στέλνει τον κινηματογράφο για «ύπνο» (αντί της «χειμερίας νάρκης» στην οποία βρίσκεται στην πραγματικότητα) και αφήνει το μέλλον της ανθρωπότητας στα χέρια των δυνάμεων (;) που ορίζουν την κούρσα αυτής της λευκής λιμουζίνας, της ζωής και των ρόλων της. Τη μέρα που πέρασε. Την επόμενη μέρα. Για πάντα. Η Εντίτ Σκομπ θα βγει από το «κουκούλι» προστασίας του χαρακτήρα της σοφέρ που υποδύθηκε, θα φορέσει ξανά εκείνη τη μάσκα, λες και είχαμε μείνει από πάντα στο 1960 (μια στιγμή απόλυτης συγκίνησης για τους πιο φανατικούς εραστές του σινεμά), και θα μας καληνυχτίσει για να επιστρέψει στο σπίτι της. Αμήν.