της Βικτωρίας Μιχαήλ

Εγκληματικά αγνοημένη από το ημεδαπό καλλιτεχνικό κύκλωμα, η doc παραγωγή της, που κλείνει φέτος 30 συναπτά έτη, είναι αυτή που φέρει αλάνθαστα τα διακριτά γνωρίσματά της: το ανακλαστικό στοιχείο στο επίκεντρο μέσω της προσωπικής οπτικοακουστικής αφήγησης ή / και των οικείων υποκειμένων και βιωμάτων, πειραματικό θόλωμα των νερών της τεκμηρίωσης, η ταυτότητα / η θύμηση / οι δεσμοί ως πεδίο ανασύνταξης και τραύμα προς επούλωση, ο καταπράσινος γενέθλιος τόπος της επαρχιακής Νάρα. Συλλήβδην μπορούσε το ασκημένο επάνω της όμμα να τα επισημάνει λιγότερο ή περισσότερο υποδόρια και στο fiction υαλοειδές σώμα ταινιών που χαρίζει στη Ναόμι Καουάσε σχεδόν πάντα τη θεσμική αναγνώριση στις Κάννες (που την έκαναν πρώτη μούρη) κι ενίοτε διανομή στην Ελλαδίτσα. Πρώτη φορά, όμως, η 49χρονη mama-san του σύγχρονου ιαπωνικού κινηματογράφου μιλάει ταυτόχρονα με και για το μέσο που (την) επέλεξε, βγάζοντάς τη απ’ τη μοναξιά τού παρατημένου σε μια γιαγιά απ’ τους χωρισμένους γονείς του παιδιού, από τότε που πρωτοέπιασε μια κάμερα 8mm για μια εργασία στο σχολείο. «Αποδέχτηκε συνάμα δύο τύπους σινεμά ως μοίρα της. Εγώ μαθαίνω την πραγματική ζωή της μέσω των ντοκιμαντέρ της και την ποθούμενη ζωή της μέσω των δραμάτων της», λέει ο συνάδελφος Χαν Ντονγκ-Χυάνκ. «Δεν είναι αυτό που αντικρίζεις που μετράει, αλλά αυτό που βλέπεις», είπε κάποτε ο Χένρι Ντέιβιντ Θορώ. Κοιτάζοντας στα μάτια την από κάθε άποψη πιο αυτοαναφορική και προσφατότερη (προ του επερχόμενου στην Κρουαζέτ «Vision» με τη Ζιλιέτ Μπινός) δημιουργία της, τι θωρείς;

Το αρρωστιάρικο πέρασμα ενός VIP του κλείστρου στο αναπόδραστα αλλιώτικο μετά, όπως στο «Tsuioku No Dansu». Το φευγιό τού γεννήτορα δεύτερο δέρμα όπως στο «Kya Ka Ra Ba A». Η σκληρή τριβή με μια κηδεμόνα που υποκύπτει στη μάστιγα του μυαλού όπως στο «Tarachime». Η κάμερα στο χέρι που σχεδόν γυρεύει να χαϊδέψει τα πρόσωπα όπως στο «Katatsumori». Ναι, είναι από τη σκοπιά των ντοκιμαντέρ, που ανέδειξαν με το καλημέρα το ξεχωριστό βλέμμα της, που τροφοδοτεί την κάρτα και την τράπεζα μνήμης της η Καουάσε, αλλά εν προόδω παράφορα όσο ποτέ διαμέσου ενός μελοειδυλλίου που διεκδικεί τη θέση του στο σινεπάνθεον των αόμματων βουρλισμένων κάπου μεταξύ του «Οι Εραστές της Γέφυρας» του Καράξ και του «Με τα Μάτια του Έρωτα» της Μούρχαους. «Μέσα απ’ το σινεμά μπορείς να συνδέεσαι με τις ζωές άλλων ανθρώπων», θα πει σημαδιακά στη Μίσακο η σκηνοθέτις της ταινίας που έχει αναλάβει να περιγράψει. «Θέλω το σινεμά να πιάνει μια πιο απτή αίσθηση της ελπίδας», θα πει (θαρρείς εξ ονόματος της Καουάσε) η καλοβαλμένη νεαρή με τον εξαφανισμένο πατέρα και την αλτσχαϊμερική μητέρα, που πρέπει να μετακενώσει τοποθεσίες, χαρακτήρες και δράση του φιλμ στους μη θεατές νιώστες του. Μέλος του focus group στη δοκιμαστική προβολή, πραγματιστικά πικρόχολος ενώπιον του βραχυπρόθεσμου οριστικού σούρουπου της όρασης και της πραγματικότητάς του όπως τις γνώριζε, ο Μασάγια θα περιφρονήσει τη γραμμένη στον κώδικα του bushidō και στο DNA των Ιαπώνων αξία της ευγένειας για να της πει ότι χωλαίνει στην επαφή της με τον κόσμο (τους), προτού παράσχει λεκτικά σ’ αυτήν και σε μας το μυστικό τής διαμεσολαβητικής πρακτικής του επαγγέλματός της, της στα σπάργανα σχέσης τους, της πρόσληψης της 7ης Τέχνης, αυτού του ίδιου του «Τυφλού Έρωτα». «Είναι σαν ένα παράλληλος κόσμος που σταδιακά γίνεσαι κομμάτι του».

Μια θίνα σκαρφαλώνει ο ηλικιωμένος στο προς επεξεργασία «κουλτουριάρικο» «Hikari» («Ακτινοβολία», ο πρωτότυπος τίτλος και του φιλμ της Καουάσε), μια ακροθαλασσιά κοινή σ’ ένα κλικ τού… στραβού στραβόξυλου και σε μια Polaroid που άφησε πίσω ο χαμένος μπαμπάς τής θιγμένης αλλά κεντρισμένης από περιέργεια για τον άνδρα κοπέλας ενώνει τις δύο στη γύρα για μια νέα οπτική γωνία ψυχές. Πιωμένος αυτός αχνοβλέπει τη Rolleiflex του («Αυτή είναι η καρδιά μου!») να κάνει φτερά στα χέρια αγνώστου, ψάχνοντας την ξεπορτισμένη γριά της αυτή βλέπει νοερά «το δέντρο του μπαμπά» όπου έπαιζε μικρούλα («Να το φωτογραφίσουμε για να μην το ξεχάσουμε» – «Δεν πρέπει να ξεχνάμε»). Η άμμος του συναισθάνεσθαι στην κλεψύδρα τού χρόνου θα κυλήσει υπέρ τους, ει δυνατόν πριν βασιλέψουν οι οφθαλμοί του;

Παλιά της τέχνη κόσκινο, η Καουάσε λοκάρει και φλουτάρει τα πλείστα όσα στεγανά του medium και του λαού της. Τον θρύλο του ubasute (που απαθανάτισε «Η Μπαλάντα του Ναραγιάμα» του Ιμαμούρα) ενός έθνους γηριατρίας, με τον αγνοούμενο. Την κοινωνική και κινηματογραφική εθιμοτυπία, με το «Να σε αγγίξω;» πριν την ψηλάφηση του μουτρακίου της κόρης και μ’ ένα απελπισμένα… σαλιάρικο πρώτο φιλί που όπως και τα συνεχή κοντινά ψαύει τη ρεαλιστική γλώσσα σαν «άλλο» pinku eiga. Τις αχτίδες της δύσης (καθώς τρυπώνουν ανάμεσα στα visage τού ζεύγους, πίσω απ’ τη μάνα, επάνω ψηλά απ’ την ηρωίδα παιδούλα, στην παραλία – ζητούμενο, όπου μπορεί να τις αδράξει ενώ ξεπροβάλλουν) στη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου, με την κάμερα. Κι ενώ ζωγραφίζει χοϊκά, παίζοντας με τις υφές και τις αποχρώσεις του ηλιάτορα όπως η μικρή τον κυνηγάει παίζοντας, αρθρώνει οριγκαμικά έναν υφολογικά διάπυρο στοχασμό για τα ανοιχτά ή κλειστά διπλανά βλέφαρα της προσφοράς και της υποδοχής της τέχνης, τις ειδικές ανάγκες του εκφράζεσθαι αληθινά κι ευαίσθητα και του καθόλα υπαρκτού κοινού για κάτι τέτοιο, τις εν είδει έκτης αίσθησης εσωτερικές επιτακτικές ανάγκες της αμοιβαιότητας και του φαντάζεσθαι, το τι αφήνεις έξω από και τι κρατάς στη σκοτεινή βιοτή ή στη σκοτεινή αίθουσα.

Η Καουάσε δεν ήταν ποτέ Κόρε-Έντα, ιδίως στην… πένα. Εδώ, ενστικτωδώς, περισσότερο απ’ ό,τι στο πιο εστιασμένο «Γλυκό Φασόλι», επιτρέπει στο ούτως ή άλλως αρχετυπικού και μικρού διαμετρήματος ιστόρημα να περάσει στο φόντο. Κάποιοι, όχι εντελώς αβάσιμα, θα την κατηγορήσουν ότι… δεν ξέρει την τύφλα της. Η δραματουργική ίριδά της θα μπορούσε να περιεργαστεί το McGuffin τού παρά θιν’ αλός memento ή να σκανάρει το βάθος πεδίου των περσόνων ή να διορθώσει τον πρεσβυωπικό κερατοειδή των επεισοδίων της μπάμπως στο πατρικό ή να κάνει κράτει στον μεγεθυντικό φακό της αλληγορίας. Αντ’ αυτού (είπαμε, είναι αν και μεταπλασμένο, περίπου κατά τον τρόπο με τον οποίο δρα εργασιακά κι η πρωταγωνίστριά της, πιο προσωπικό από ποτέ ζήτημα για την auteur γκέισά μας) παίρνει στο soft-focus κατόπι τούς παραδομένους στις οδηγίες της Μασατόσι Ναγκάσε και Άγιαμε Μισάκι. Ο πρώτος έχει ωριμάσει και χαλιέται ωραία στα πλαίσια του είδους – σας προκαλώ να τον ξαναδείτε στο «Mystery Train» του Τζάρμους, θα συγκλονιστείτε απ’ τη διαφορά και τις ομοιότητες στη φυσιογνωμία και τη Μέθοδο. Η δεύτερη, με τα φιλντισένια δόντια, τη μαύρη φράντζα και τη ροδισμένη αλαβάστρινη επιδερμίδα που αυλακώνουν ξέρεις ποια, δικαιωματικά θα στοιχειώσει τα αρσενικά και τους casting directors ανά τον πλανήτη. Ομού κάνουν ακόμη και την πιο υπερμετρωπική ατάκα, όπως το αποχαιρετιστήριο «Δε χρειάζεται να τρέχεις πίσω μου. Θα έρθω εγώ σε σένα», να μην πηδάει απ’ τη σελίδα της οθόνης. Το «ανάπηρο» κοινό που παρακολουθεί το πόνημα της Μίσακο διακόπτοντας τους τίτλους τέλους γίνεται το μικροσκόπιο στη μελέτη τής έστω τεχνητών δακρύων πολυμεταφοράς. Το έργο ποτέ δεν έχει περατωθεί όταν νομίζουμε, το κουβαλάμε κι άλλο. Και όλοι εμείς, οι θεατές του, έχουμε συναισθηματικές φλεγμονές στους ραγοειδείς χιτώνες μας, μπορούμε και πρέπει να τους κάνουμε καλά. Άμα το λέει η Ναόμι-τσαν… Δε θα την πιστέψω ντε και καλά. Αλλά έτσι που με παίρνει απ’ το χεράκι, να μη γίνει η συνοδός μου;