του Δημήτρη Κολιοδήμου

Στο τέλος της προβολής, όταν είχαμε βγει στο foyer του κινηματογράφου να πάρουμε μια ανάσα πριν ξεκινήσει η δεύτερη ταινία που θα ακολουθούσε, στα πηγαδάκια που συνηθίζονται έπεσε η ερώτηση: «Πώς σας φάνηκε η ταινία;». «Ενδιαφέρουσα στη νεωτερικότητά της», ήταν η απάντηση ενός συναδέλφου, «Ρωσική σαλάτα!», η δική μου. Είχα απαντήσει σε σχέση με την αφήγηση, εκείνος σε σχέση με το στυλ. Που κι αυτό αναμείγνυε τεχνοτροπίες και είδη, όπως ακριβώς έκανε και το στόρι, ανακατεύοντας μύθους, πολιτισμούς και εποχές.

Αφηγηματικά, το φιλμ ξεκινά σε μια μεσαιωνική εποχή. Όχι στην Ιαπωνία των σαμουράι και των εμφυλίων πολέμων, αλλά σ’ εκείνη ενός βασιλείου της Αγγλίας που μοιάζει βγαλμένο από την πένα του Σαίξπηρ. Διότι στη χώρα βασιλεύει ο Άμλετ και ο Κλαύδιος, ο αδελφός του, εποφθαλμιά τόσο τον θρόνο του, όσο και τη Γερτρούδη, τη γυναίκα του. Υποκινεί τη δημόσια εκτέλεση του αδελφού του, σχεδόν μπροστά στα μάτια της Σκάρλετ, της κόρης του Άμλετ, η οποία στη συνέχεια θέλει να εκδικηθεί τον θάνατό του πατέρα της, για να πεθάνει κι αυτή με τη σειρά της, δηλητηριασμένη. Και να βρεθεί σε μια ερημιά, στον Αλλόκοσμο, έναν τόπο όπου συνυπάρχουν η ζωή και ο θάνατος, αλλά κι έναν τόπο α-χρονικό, όπου παρελθόν, παρόν και μέλλον είναι συνυφασμένα μεταξύ τους – στην ουσία, δεν υπάρχουν.

Εκεί, η Σκάρλετ θα έρθει σε επαφή με τον Χιζίρι, έναν ιδεαλιστή θεραπευτή ο οποίος πέθανε στο Τόκιο του 21^ου αιώνα και βρέθηκε κι αυτός στον Αλλόκοσμο, για να την συντροφεύσει στην αναζήτησή της, να σταθεί στο πλευρό της ή απέναντί της στις συναντήσεις της με τους ανθρώπους του θείου της, στην υπηρεσία του οποίου βρίσκονται και ο Ρόζενκραντζ με τον Γκίλντενστερν, αλλά και στην αναμέτρησή της με τον ίδιο τον Κλαύδιο, ο οποίος, στην πραγματικότητα, επιδιώκει να αποκτήσει την αθανασία μέσω της εκπόρθησης του Αλλόκοσμου και της εισόδου του στην Άπειρη Χώρα με τη βία των όπλων.

Είναι φανερό ότι ο Μαμόρου Χοσόντα εμπνέεται από τον «Άμλετ», αλλά μεταμορφώνει και μεταβάλλει τους χαρακτήρες του σαιξπηρικού έργου κατά το πώς τον βολεύει – ως προς τον σκοπό, τον ρόλο, το φύλο, ακόμη και τη θέση τους μέσα στη δική του ιστορία. Και παρόλο που διατηρεί το κύριο μοτίβο της θεατρικής τραγωδίας, διαφοροποιεί την πατρική παρότρυνση. Στον «Άμλετ», το φάντασμα του νεκρού πατρός ζητεί από τον υιό του (τον Άμλετ) εκδίκηση – στη «Scarlet», ο Άμλετ (πατήρ), λίγο πριν πεθάνει, ζητεί από τη θυγατέρα του συγχώρεση. Μόνο που τα λόγια του σκεπάζονται από τη βοή του πλήθους και η κόρη του (και λόγω απόστασης) δεν είναι σε θέση να τα ακούσει – θα της γίνουν γνωστά πολύ αργότερα, φέρνοντας στην επιφάνεια την αντίθεση ανάμεσα στα δύο αδέλφια και τη στάση του καθενός απέναντι στην άσκηση της εξουσίας, τον χειρισμό των όπλων και τη μεταχείριση του πολέμου.

Σήμερα, πέντε μήνες μετά την (εκτός συναγωνισμού) πρώτη προβολή της ταινίας στο Φεστιβάλ της Βενετίας, απ’ όπου έφυγε μ’ ένα «ανεπίσημο» βραβείο, το Χρυσό Πλοίο για το καλύτερο ζευγάρι χαρακτήρων (τη Σκάρλετ και τον Χιζίρι), και τη νέα κήρυξη πολέμου στη Μέση Ανατολή, το μήνυμα του φιλμ μοιάζει όσο πιο επίκαιρο γίνεται. Επειδή είναι ένα μήνυμα ενάντια στον πόλεμο και τη βαρβαρότητα που τον συντροφεύει. Κι αυτό είναι σημαντικό – ιδιαίτερα επειδή είναι το μήνυμα μιας παραγωγής κινουμένων σχεδίων, η οποία, από το γεγονός και μόνο ότι είναι animated, θα ιδωθεί σε μεγάλο βαθμό από ένα παιδικό κοινό. Παρόλο που, στην προκειμένη περίπτωση, δεν είναι μία ταινία για παιδιά.

Είναι, όμως, και μία ταινία μ’ έναν γυναικείο πρωταγωνιστικό χαρακτήρα που, λόγω του σχεδιασμού του, είναι ένας προβληματικός χαρακτήρας. Ένας χαρακτήρας που δεν πείθει, επειδή η ίδια η Σκάρλετ δεν είναι σίγουρη γι’ αυτό που θέλει. Αμφιταλαντεύεται, αμφιβάλει, διστάζει, υπάρχουν και στιγμές που δειλιάζει. Δεν στέκεται ως ηρωίδα μιας ταινίας ηρωικής φαντασίας, γιατί αυτό είναι ουσιαστικά το είδος στο οποίο ανήκει η «Scarlet». Όσο για τον Χιζίρι, το κατά κάποιον τρόπο alter ego της Σκάρλετ από μία άλλη χρονική εποχή κι έναν άλλο πολιτισμό, δεν πείθει ούτε αυτός ως «δυναμικό» συμπλήρωμά της, επειδή είναι υπέρ το δέον ιδεαλιστής. Και ο δράκος, ως αρχέτυπο πλάσμα μιας τέτοιας ταινίας, έχει έναν ρόλο από μηχανής Θεού, που δίνει μεν τη λύση σε κρίσιμες στιγμές, γεννά δε πλήθος ερωτημάτων ως προς την παρουσία του στη μυθοπλασία.

Δοθέντων των παραπάνω, το σκίτσο αφ’ εαυτού δεν είναι σε θέση να σε παρασύρει, επειδή δεν έχει την ομοιογένεια που χρειαζόταν για κάτι τέτοιο. Ο Χοσόντα μπορεί να φιλοδοξεί να θεωρηθεί «διάδοχος» του Χαγιάο Μιγιαζάκι, αλλά η δουλειά του απέχει παρασάγγες από το έργο εκείνου. Η τεχνική του παντρεύει το παραδοσιακό δισδιάστατο σκίτσο των ιαπωνικών anime με τις τρισδιάστατες επιδόσεις κάποιων δυτικότροπων animation (αυτών της Pixar, κυρίως). Η ανάμειξη των τεχνοτροπιών αλλού προκαλεί θαυμασμό κι αλλού απλώς διεκπεραιώνει την αφήγηση. Υπάρχει ακόμη και μουσικό ιντερλούδιο, το οποίο, αν δεν δηλώνει απώλεια ελέγχου επί του υλικού του, φανερώνει μια «ανομολόγητη» επιθυμία προσέγγισης ενός ευρύτερου κοινού από εκείνο των anime οπαδών. Η δε επιλογή των χρωμάτων παίζει καθοριστικό ρόλο σε πολλές σκηνές, με το κόκκινο να έχει την απόλυτη κυριαρχία σε ολόκληρη την ταινία, ο ρυθμός της οποίας διαφέρει αρκετά από εκείνον των anime φαντασίας – είναι πιο αργή και σαφώς λιγότερο βίαιη.